Paris “Kultura” logo 28 May 2020

„Kultura” na trudny czas w wyborze Wojciecha Karpińskiego

 

TYDZIEŃ PIERWSZY
Dzień 1.

Wacław Zbyszewski w eseju „Zagubieni romantycy, panegiryk - pamflet - próba nekrologu?” naszkicował w 1959 roku wizerunki ludzi skupionych wokół „Kultury”. I jest to, po przeszło półwieczu, nie tylko najbardziej błyskotliwy portret tej niezwykłej formacji, ale też nadal uderzający przenikliwością i rozległością horyzontów.

Dzień 2.
Józef Czapski na wiadomość o śmierci Pierre'a Bonnarda, malarskiego bożyszcza swojej młodości, napisał do pierwszego numeru „Kultury”, wydanego w Rzymie w 1947 roku, artykuł, będący wyznaniem i wyzwaniem: „Raj utracony - jaki jest dziś, po kataklizmie lat wojny, sens sztuki?”

Dzień 3.
Józef Czapski (pod pseudonimem Marek Sienny), „Groby czy skarby”, 1948, nr 5. „Szedłem przez Pont-Neuf. Była mgła, nie niebieska, jak często bywa w Paryżu, ale szara, prawie londyńska”. Niezwykły portret powojennego Paryża i wyzwanie powtórzone za Pawłem Valérym: od nas zależy, czy odkryjemy dokoła nas martwe groby, czy żywe skarby.

Dzień 4.
Józef Czapski - „Proust w Griazowcu”, 1948 nr 12 i nr 13. Jeńcy polscy w sowieckim obozie usiłowali ratować swoje życie umysłowe i jego fundament - pamięć, opowiadając o tym, co najlepiej zapamiętali z życia na wolności. Czapski w ramach konwersacji francuskiej odtwarzał z pamięci powieść Prousta, fundamentalne dzieło o mechanizmach pamięci w kulturze Zachodu. Jego wykłady zostały opublikowane w przekładzie Teresy Skórzewskiej w „Kulturze” w 1948 roku. Zapadła o nich cisza na dziesięciolecia. Oryginał francuski wykładów ukazał się w 1987 roku. Ale to dopiero od publikacji nowego wydania po francusku w 2011, a zwłaszcza od wydania po angielsku w 2018 zaczęto coraz szerzej dostrzegać w tej małej książeczce jedno z najpiękniejszych dzieł europejskiego humanizmu.

Dzień 5.
Józef Czapski – "Ja", Kultura 1949, nr 15, styczeń. Czapski zastanawia się nad dziennikami jako formą literacką. Była to przecież dla niego, prowadzącego dziennik przez całe życie, sprawa dosłownie podstawowa. W tym błyskotliwym szkicu buduje przestrzeń duchową literatury polskiej drugiej połowy XX wieku.

Dzień 6.
Jerzy Stempowski, piszący na emigracji pod pseudonimem Paweł Hostowiec, w „Eseju dla Kasandry”, „Kultura” 1950, nr 6, zastanawia się, dlaczego zaczynając od Jakuba Burckharda wszyscy, którzy widzieli jasno rzeczy przyszłe, dręczeni byli poczuciem bezużyteczności ich wiedzy. Mieszkańcy współczesnej Europy powinni lepiej nauczyć się przewidywać skutki swych czynów, jeżeli chcą uniknąć kolejnych katastrof.

Dzień 7.
Konstanty Jeleński zadebiutował w „Kulturze” esejem „Apokalipsa i perspektywa”, 1950 nr 12. Był już autorem świetnych artykułów dotyczących literatury czy socjologii, drukowanych w polskiej prasie wojskowej zaraz po wojnie, stanie się wkrótce najbardziej przenikliwym propagatorem pisarzy zbójeckich. Ten szkic dobrze oddaje apokaliptyczną atmosferę Europy tego czasu: „Smutek wynikający z pewności, że Ateny nie mogą trwać wiecznie, zrównoważony jest może świadomością, że kiedyś musi runąć również i perska tyrania”.

TYDZIEŃ DRUGI
Dzień 8.

Gombrowicz i Miłosz, 1951 nr 5.
Numer majowy „Kultury” z 1951 roku może być uznany za przełomowe wydarzenie w literaturze polskiej XX wieku: po raz pierwszy ukazały się tam nazwiska Miłosza i Gombrowicza. To jest spojrzenie dzisiejsze. Wówczas widziano w tych tekstach sensacje. Pojawienie się Miłosza było międzynarodową sensacją polityczną: dyplomata Polski Ludowej "wybrał wolność" na Zachodzie. Mniej interesowano się tym, że Miłosz był już wtedy uznawany za najwybitniejszego poetę swego pokolenia. Sam zresztą rozpoczynał programowy artykuł Nie słowami: "To, o czym opowiem, można nazwać historią pewnego samobójstwa". Dalsze lata dopisały tej historii wspaniały happy end. Publikacja Trans-Atlantyku było sensacją czy też prowokacją literacką: jak autor śmie tak prześmiewczo opowiadać o bolesnej przeszłości i jak śmie używać nieparlamentarnego słowa. Niektórzy dostrzegli językową wirtuozerię tej opowieści. Wkrótce publikacja Fragmentów z dziennika przyniesie inny ton i zapowie dzieło wyznaczające nowe drogi literaturze polskiej.

Dzień 9.
Miłosz - Ketman, 1951 nr 7-8. Ogłoszony w letnim numerze „Kultury” z 1951 roku Ketman Czesława Miłosza to rozdział „Zniewolonego umysłu”. To była pierwsza książka Biblioteki Kultury, która wpadła mi w ręce, a precyzyjniej mówiąc, mojemu starszemu bratu Jakubowi. Było to wiosną 1956 roku. Pożyczył ją na jeden dzień od szkolnego kolegi. Czytałem Jakubowi przez ramię, szybciej przerzucał kartki. Opuszczałem więc ostatnie linijki… A jednak ta lektura pozostała w pamięci na zawsze. Następny raz dostałem „Zniewolony umysł” do ręki jesienią 1960. W ramach pedagogicznych eksperymentów odbywaliśmy w maturalnej klasie wycieczki. Byliśmy w piekarni, oglądaliśmy tartak, zaprowadzono nas do Biblioteki Narodowej. Zapytałem, czy są ograniczenia w dostępie do zbiorów. Każdy może korzystać na miejscu. Następnego dnia po lekcjach zjawiłem się w gmachu Biblioteki, jeszcze na Rakowieckiej. Chodziłem tam codziennie, sięgając po coraz bardziej nieprawomyślne tytuły, wśród nich był „Zniewolony umysł”. Po dwóch tygodniach powiedziano mi, że nie są to książki dla uczniów. Tak skończyło się moje indywidualne seminarium miłoszowskie.

Dzień 10.
Gombrowicz - Dialog z Miłoszem, 1953 nr 9. Gombrowicz w Dzienniku prowadził dialog z Miłoszem, widział w nim pierwszorzędną siłę literatury współczesnej, ale rozróżniał między Miłoszem pisarzem "absolutnym", a Miłoszem pisarzem obecnego etapu, dającym się omotać rzekomym koniecznościom historycznym. Sam przenikliwie widział zadania artysty. Sztuka "albo pozostanie na wieki tym, czym była od początku świata, to jest głosem jednostki, wyrazicielem człowieka w liczbie pojedynczej, albo zginie. W tym sensie jedna strona Montaigne'a, jeden wiersz Verlaine'a, jedno zdanie Prousta są bardziej "antykomunistyczne" niż oskarżający chór, jaki stanowicie. Są swobodne - są wyzwalające". I miał rację: gdy po dziesięcioleciach władze komunistyczne pod presją zgodziły się wreszcie na integralną publikację Dziennika, cenzura skonfiskowała jednak owo zdanie o Montaigne'u wyzwalającym.

Dzień 11.
Gombrowicz - Fragmenty z dziennika, ewokacja przeszłości, 1954 nr 5. W pewną niedzielę roku 1954 Gombrowicz spacerował po przeszywanej wiatrem Avenida Costanera w Buenos Aires: "Ten wiatr pseudo-jesienny porywa i mnie, i gna wraz ze mną - a zawsze w przeszłość - ma on przywilej wywoływania we mnie przeszłości, i nieraz godzinami poddaję się mu, siedząc gdzieś na ławce. Tam, przewiany, usiłuję dokonać rzeczy nad siły a tak upragnionej - nawiązać z Witoldem Gombrowiczem do epok niepowrotnych. Rekonstrukcji mojej przeszłości poświęciłem wiele czasu, ustalałem pracowicie chronologię, wytężałem pamięć do ostateczności szukając siebie, niczym Proust, ale nic się nie da zrobić, przeszłość jest bezdenna a Proust kłamie - nic, zupełnie nic nie da się zrobić…". Ten motyw daremnych wysiłków nawiązania kontaktu ze sobą ponad otchłanią czasu pojawia się w dziele Gombrowicza kilkakrotnie, opisy wewnętrznej niemocy przedstawione są z niezrównaną mocą słowa.

Dzień 12.
Miłosz - Mittelbergheim, 1952 nr 6. W numerze „Kultury” z czerwca 1952 roku ukazały się wiersze Miłosza pisane już po decyzji pozostania na Zachodzie: Na śmierć Tadeusza Borowskiego, Faust warszawski, W praojcach swoich pogrzebani, o olbrzymim napięciu wewnętrznym, pełne resentymentu - do świata i do siebie, rozdarte. A na koniec tej serii wiersz jakby pisany w innej tonacji, mówiony innym głosem, mocno chwytający rzeczywistość i unoszony przez wizję, wiersz amulet na trudne czasy - Mittelbergheim, poświęcony Stanisławowi Vincenzowi i opisujący moment wewnętrznej równowagi odczutej w alzackim miasteczku, które już na zawsze zajmuje ważne miejsce na mapie polskiej poezji.

Dzień 13.
Miłosz - Traktat poetycki, cz. I 1956 nr 6 (trzy pierwsze części) i cz. II 1957 nr 1-2 (część czwarta, końcowa). Ukazanie się Traktatu poetyckiego Miłosza najpierw w „Kulturze”, 1956 nr 6 i 1957 nr 1-2, następnie w wydaniu książkowym nakładem Instytutu Literackiego, Paryż 1957, stanowi datę o zasadniczym znaczeniu. Gdy w roku 2000 zastanawiałem się nad najważniejszymi dla mnie dziełami literatury polskiej w XX stuleciu, zacząłem od „Wesela" Wyspiańskiego (które wywodzi się jednak z wieku XIX), następnie był to „Dziennik” Gombrowicza oraz poezja Miłosza - „Traktat poetycki” najpełniej chyba wskazuje na jej bogactwo. I jest w nim fragment (wypisałem go sobie w czasie pierwszej lektury w Bibliotece Narodowej jesienią 1960 roku, mam ten zeszyt notatek z owych pamiętnych lektur do dziś) doskonale określający Miłoszowe poszukiwanie suwerennego głosu, pragnienie nowej dykcji - Bo tylko ona pozwoli wyrazić Tę nową czułość, a w niej ocalenie Od prawa, które nie jest naszym prawem, Od konieczności, która nie jest nasza, Choćbyśmy nasze nadali jej imię.

Dzień 14.
Konstanty Jeleński - Bohaterskie niebohaterstwo Gombrowicza, 1957 nr 9. Szkic Jeleńskiego Bohaterskie niebohaterstwo Gombrowicza z września 1957 roku jest nie tylko błyskotliwą interpretacją Dziennika Gombrowicza, ale też doskonałą prezentacją sztuki pisarskiej Jeleńskiego. "Mimo że celem Dziennika jest odważne przedsięwzięcie natury moralnej, Gombrowicz wie, że jeśli się już wybrało słowo, ostateczną miarą odwagi i moralności jest styl. Na nic się nie zdadzą w literaturze najbardziej karkołomne doświadczenia wewnętrzne, jeśli nie towarzyszy im napięta, skupiona wola ich przekazania, osiągnięcia komunikacji".

TYDZIEŃ TRZECI
Dzień 15. 

Emil Cioran – „Dogodności i niedogodności wygnania”, Witold Gombrowicz – „Komentarz”, 1952 nr 6.
W czerwcowej „Kulturze” z 1952 roku ukazały się efektowne paradoksy Emila Ciorana, rumuńskiego pisarza tworzącego po francusku. Pisarz na wygnaniu to zgorzknialec podszyty zdobywcą. Pragnie opowiedzieć innym o swoich nieszczęściach, ale jego tematyka szybko się wyczerpie. W najlepszym razie zostanie epigonem swoich rozpaczy. Na te błyskotliwe uproszczenia odpowiedział Gombrowicz w swoim komentarzu. Włączy te wywody do książkowego wydania „Dziennika” i będzie je rozwijał. Słowa Ciorana tchną stęchlizną grobu, zbyt są małostkowe. Różne bywają wygnania, wiele zależy od tego, co pisarz zrobi z darem wolności, który otrzymał. Nie powinien się uskarżać na samotność. Przecież każdy wybitny pisarz przez swą wybitność bywał cudzoziemcem we własnym kraju.

Dzień 16.
Stempowski – „Rubis d’Orient”, 1954 nr 5.
Jerzy Stempowski (Paweł Hostowiec) w szkicu „Rubis d’Orient” należącym do cyklu „Notatnik nieśpiesznego przechodnia” zastanawia się nad rolą talizmanów w krajach o burzliwej historii. „W starych powieściach drogie kamienie grają rolę talizmanów. Z najgorszych przygód wychodzono cało wyjmując z kieszeni jeden z tych bezcennych kamieni, które można było wszędzie zamienić na konia, bezpieczne ukrycie, gościnę, wikt i opierunek”. Podobnie niektórzy pisarze starali się nadawać układanym przez siebie zdaniom siłę i blask magicznych formuł. To też mogą być talizmany, którymi przyjdzie się posłużyć w chwili zagrożenia. Takie drogocenne słowa powracały w pamięci Stempowskiego, gdy przyszło mu w czas wojny spędzić samotne miesiące w ukryciu. „Stało się wówczas dla mnie jasne, że w nich leży moja jedyna szansa życia i odnowienia się z popiołu przeszłości”.
I podobną siłę słowa odnajduje Stempowski u Ciorana. „W zamęcie myśli będących jak gdyby prefiguracją zmroku, proza Ciorana jest jednym z najaktualniejszych wzorców literackich. Posiada zarazem lekkomyślność antycypującą obyczaje przyszłych podróżnych bez bagaży i odwieczny upór szlifierzy przerabiających słowa na talizmany”.

Dzień 17.
Wittlin – „Blaski i nędze wygnania”, 1959 nr 9.
Józef Wittlin analizował „Blaski i nędze wygnania” w odczycie wygłoszonym w PEN Clubie w Nowym Jorku w 1957 roku i w Monachium w 1958 roku, a opublikowanym w „Kulturze” we wrześniu 1959 roku. Czytając jego piękne i mądre wywody trzeba pamiętać, że ten klasyk polskiej literatury, który na emigracji dał kolejną wersję tłumaczenia „Odysei”, był jednocześnie wczesnym i żarliwym obrońcą Gombrowicza. „Pisarz wygnaniec żyje w społeczności zwężonej, w której niełatwo jest tworzyć, a tym bardziej ogłaszać dzieła rewoltujące. Taka zwężona społeczność najchętniej daje posłuch temu, co już od dawna zna. Od artysty wymaga przeważnie potwierdzenia własnych smaków i przyzwyczajeń. Toteż ciężko jest pisarzowi na wygnaniu narzucić  swój smak i swoją nowość. Biada mu, jeśli ulegnie. […] Na emigracji prawie z reguły następuje pomieszanie pojęć i kryteriów, powstają nieprawdopodobne hierarchie, nie ma bowiem istotnych mierników prawdziwej wartości pisarza”.

Dzień 18.
Gombrowicz – „Mowa wygłoszona do narodu”, 1954 nr 1-2
We „Fragmentach z dziennika”, „Kultura”, 1954 nr 1-2, Witold Gombrowicz podejmuje na swój sposób temat blasków i nędzy wygnania. Po raz kolejny ukazuje, że chodzi mu o godność pisarza polskiego, o znaczenie polskiej kultury, która powinna zerwać z narzucanymi sobie ograniczeniami i uwierzyć we własną siłę. Publikuje „Mowę wygłoszoną do narodu na bankiecie w gościnnym domu pp. X, u schyłku A. D. 1953”.
Zwraca się do rodaków: Nauczcie się dźwigać własne przeznaczenie. Wiedzcie, że ojczyzna wasza to nie Grójec ani Skierniewice, nawet nie kraj cały, i niech krew uderzy wam na policzki rumieńcem siły na myśl, że ojczyzną waszą wy sami jesteście! Nie, nigdy nie byliśmy szczęśliwi w Kraju. Tamte sosny, brzozy i wierzby są w istocie zwykłymi drzewami. Nieprawda, że Grójec jest czymś więcej niż przeraźliwą dziurą, w której ongiś biedowała wasza szara egzystencja. Nie, to kłamstwo: Radom nigdy nie był poematem, nawet o wschodzie słońca!
A jednak nie traćcie nadziei. W tej walce o głębszy sens życia i jego piękność nie jesteście osamotnieni. Na szczęście macie przy boku sztukę polską, która dziś stała się czymś ważniejszym i prawdziwszym niż bezdomne ministerstwa i urzędy wyzute z władzy - i ona to, sztuka, nauczy was głębi. Ona, sztuka, otworzy wam oczy na ostrą piękność współczesności, na wielkość waszego zadania, a zbyt prowincjonalne uczucie zastąpi uczuciem nowym, na miarę świata, na miarę tych horyzontów, które dziś się przed wami otwierają. Przywróci wam zdolność lotu i mocy, aby nie powiedziano o was słowami Szekspira:
„Biada podrzędnym istotom, gdy wchodzą
Pomiędzy ostrza potężnych szermierzy!”.

Dzień 19.
Gombrowicz – „Fragmenty z dziennika”, 1954, nr 7-8.
Gombrowicz w 1954 roku znalazł się w argentyńskim uzdrowisku La Falda. Wziął ze sobą powieść Miłosza „Zdobycie władzy” i przygląda się opisanym w tym dziele zmaganiom z komunizmem. 
Notuje w dzienniku: Miłosz to dla mnie przeżycie. Jedyny z pisarzy na emigracji, którego naprawdę zmoczyła ta burza. Innych — nie. Byli wprawdzie na deszczu, ale z parasolami. Miłosz został zmoczony do nitki, a w końcu huragan zdarł z niego ubranie — wrócił nagi. Jemu w blasku nawałnicy ukazało się coś… meduza naszego czasu. Od której Miłosz padł, spustoszony. Spustoszony? Może za bardzo. Wtajemniczony? Czy nie zanadto, lub raczej — czy nie za bierne to wtajemniczenie? Wsłuchiwać się w swój czas? Tak. Ale nie — poddawać się czasowi.
Czyż jednak Miłosz nie walczy? Tak, walczy, ale tylko tymi środkami, na które zezwala przeciwnik. Błąd Miłosza polega na tym, że on redukuje siebie na miarę biedy, którą opisuje. Lękając się frazesu, odbierając sobie prawo do wszelkiego luksusu, on, Miłosz, lojalny wobec swoich braci w nieszczęściu, chce być biedny jak oni. Lecz taka intencja w artyście jest niezgodna z istotą jego działania, gdyż sztuka to luksus, swoboda, zabawa, marzenie i siła, sztuka powstaje nie z biedy, ale z bogactwa. Sztuka ma w sobie coś triumfalnego nawet gdy załamuje ręce. Hegel? Hegel niewiele ma wspólnego z nami, gdyż my jesteśmy tańcem. 

Dzień 20.
Ankieta „Literatura emigracyjna a Kraj”, 1956, nr 12, dokończenie, 1957 nr 1-2. 
W historycznych dniach 20-21 października 1956 roku Związek Pisarzy Polskich na Obczyźnie powziął na walnym zjeździe w Londynie grandilokwentną uchwałę: „…aby krew polskich bojowników wolności nie poszła na marne, ale wołała do wolnego świata o sprawiedliwość dla Polski…; pisarze polscy na obczyźnie, zgodnie ze swą uchwałą z 1947 roku, winni nadal powstrzymywać się od wszelkiej współpracy z instytucjami kontrolowanymi przez władze totalistyczne. Zasada ta nadal obowiązuje pisarzy emigracyjnych…”.
Redakcja „Kultury” rozpisała ankietę wśród literatów nieobecnych wtedy na londyńskim zebraniu: co sądzą o owej deklaracji i jak widzą zadania literatury emigracyjnej i jej związki z Krajem. Wszyscy prawie (ze znaczącym wyjątkiem Andrzeja Bobkowskiego) wypowiedzieli się przeciw londyńskiej uchwale. Najciekawsze wydały mi się dwa głosy. Paweł Hostowiec (Jerzy Stempowski) zauważył, że autorzy tej deklaracji kierowali się przykro naiwnym przekonaniem, że sprawy literackie można załatwić przy pomocy dekretów, rozporządzeń czy postanowień związku literatów. Złudzenie takie miewają dyktatorzy i ich urzędnicy od spraw kultury. Gustaw Herling-Grudziński wypowiedział się stanowczo. Uważał uchwałę Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie z 1947 roku za szaleństwo i uzasadniał tę opinię w artykule drukowanym ówcześnie w „Robotniku”. Dzisiaj, w świetle październikowych dni, które wstrząsnęły Polską, uważa apele o niedrukowanie w Polsce za dowód zadziwiającej ślepoty.

Dzień 21.
Wiesław Wohnout – „Czytając Dąbrowską i Manna”, 1957, nr 9.
Wiesław Wohnout w szkicu ogłoszonym we wrześniowym numerze „Kultury” z 1957 roku analizuje pamiętne słowa, jakie po wizycie na uroczystościach schillerowskich w Weimarze w 1955 roku zapisała Maria Dąbrowska, myśląc trochę o Tomaszu Mannie,  ale bardziej o polskiej emigracji: „Gdy naród i państwo spotyka klęska, trzy wyjścia znajduje „syn podbitego narodu”. Podbitego z zewnątrz czy z wewnątrz. Ginie w walce; uchodzi na emigrację, by się ocalić dla lepszych czasów lub o nie na obczyźnie walczyć; zostaje z narodem, by dzielić z nim to, co wszyscy cierpieć muszą. I żaden z tych wyborów nie ma prawa wynosić się nad inne. Dopiero wielki sędzia - czas - pokazuje, kto wybrał drogę właściwą. Lub raczej, kto na wybranej drodze spełnił swój wobec ojczyzny obowiązek, bo w każdym z tych wypadków można go w jakiś sposób wypełnić lub nie wypełnić. Ale nieuchronnie zjawia się natrętna myśl, że słuszność lub niesłuszność emigracji politycznej mierzy się między innymi wielkością powstałych na emigracji dzieł”. Dąbrowska powątpiewała, czy emigracja wypełniła swoje zadania wobec Polski. Później wycieniowała ten osąd, o czym świadczy jej korespondencja z Kazimierzem Wierzyńskim i jej entuzjastyczna ocena „Dziennika” Gombrowicza w listach do Jerzego Giedroycia.

TYDZIEŃ CZWARTY
Dzień 22.
Witold Gombrowicz – „Program dla literatury polskiej”, 1954 nr 11.
W pewną niedzielę roku 1954 Witold Gombrowicz miał widzenie: „Z najgłębszą pokorą wyznaję, ja, robak, że wczoraj we śnie ukazał mi się Duch i wręczył mi Program, złożony z pięciu punktów:
1. Literaturze polskiej, fatalnie spłaszczonej i skapcaniałej, słabowitej i lękliwej, przywrócić pewność siebie. Stanowczość i dumę, rozmach i lot. 
2. Oprzeć ją mocno na „ja”, uczynić z „ja” jej suwerenność i siłę, wprowadzić na koniec to „ja” w polszczyznę... ale uwydatnić jego zależność od świata...
3. Przestawić ją na tory najnowocześniejsze i to nie powolutku, ale skokiem, ot tak wprost z przeszłości w przyszłość (gdyż les extrêmes se touchent). Wprowadzić ją w najtrudniejszą problematykę, w najboleśniej przełomowe komplikacje... ale nauczyć ją lekkości i lekceważenia i tego, jak ma zachować dystans. 
Nauczyć wzgardy dla idej i kultu osobowości. 
4. Zmienić jej stosunek do formy.
5. Zeuropeizować — ale zarazem wyzyskać wszystkie możliwości aby przeciwstawić ją Europie”.
Gombrowiczowski sen o wyzwaniach stojących przed literaturą polską podaję w formie, w jakiej utrwalił go w „Dzienniku”. We fragmencie drukowanym w „Kulturze” 1954 nr 11 można znaleźć drobne odmiany interesujące dla wielbicieli Gombrowicza.

Dzień 23.
Czesław Miłosz – „Mickiewicz”, „Ogród nauk”, 1976 nr 12.
Nietzsche podkreślał, że ambicją jego jest w dziesięciu zdaniach powiedzieć to, co inni powiadają w całej książce, czego inni w całej książce nie powiadają. Te słowa nieodparcie przychodzą mi na myśl, gdy czytam szkic Miłosza „Mickiewicz” z „Ogrodu nauk”. Na paru stronach przedstawiony został najlepszy znany mi zarys historii literatury polskiej.
Polski nie jest zdaniem Miłosza językiem o „ustawionym głosie”. Pierwsza polszczyzna ustala się około roku 1400 (dla mnie raczej mityczna). Druga polszczyzna znajduje wyraz w dziełach Reja, Górnickiego, Kochanowskiego. Jej kontynuacją i podważeniem było barokowe rozwichrzenie. Oczyszczenie i wzmocnienie języka nastąpiło u twórców oświeceniowych. „Ta trzecia polszczyzna to Krasicki, Trembecki, Fredro, Mickiewicz — ale już nie Słowacki, który wybiera boczny nurt, odżywiany przez pozostałości baroku, już nie Krasiński, i z całą pewnością nie Norwid. Sprawdzianem energii języka powinna być proza, ale nie zaryzykuje się wielkiej przesady mówiąc, że trzecia polszczyzna prawie nie owocuje w dziewiętnastowiecznej powieści. Przeciwko niej działa wszelka stylizacja, a tym właśnie jest gawęda jako gatunek literacki”. W okresie Młodej Polski stylistyczna katastrofa dotyczy także poezji. 
Miłosz wskazuje, w jakim kierunku winno dzisiaj następować odrodzenie literatury. Powinna wzmacniać się jedna, główna polszczyzna, a rozmaite awangardowe pomysły zostaną przyjęte tylko wtedy, kiedy będą odczuwane jako do niej przynależne. I Miłosz wskazuje na najważniejszego twórcę tak rozumianej „czwartej polszczyzny”: „Ostatecznie trzeba powiedzieć, że Gombrowicz dlatego miał prawo kłócić się z Mickiewiczem, czy nawet sięgać po rząd dusz, że jego polski jest taki, jaki powinien być w prozie język mickiewiczowski (z tego punktu widzenia samo-zaprzeczający jest „Trans-Atlantyk”, bo w nim wraca barok jako stylizacja i parodia)”.

Dzień 24.
Paweł Hostowiec (Jerzy Stempowski) – „Oddalenie i powrót do języka polskiego”, 1961, nr 6.
Numer czerwcowy „Kultury” z 1961 roku otwiera blok tekstów poświęconych sensowi i perspektywom tworzenia literatury na emigracji. Jerzy Stempowski zastanawia się, jaki wpływ na jego pisarstwo miało zwrócenie się ku językowi francuskiemu jako ku narzędziu literackiej wypowiedzi i następnie powrót do polszczyzny. Co zyskał? Czego się nauczył? „Jako rzemiosło, pisanie po francusku dało mi pewne doświadczenie, z którego korzystam także pisząc po polsku. Doświadczenie to idzie przede wszystkim w kierunku poszukiwania prostoty. Wiedziony słusznym instynktem piszący w obcym języku unika pretensjonalnych stylizacji i manieryzmów. W najprostszych słowach stara się wyrazić uczciwie to, co ma do powiedzenia. Wkrótce jednak spostrzega, że droga, która wydawała mu się prosta, jest pełna objazdów i zakrętów. Aby pisać jasno i prosto — nawet gdy chodzi o oddanie bełkotu snów i zwiewności złudzeń — trzeba zacząć od jasnego myślenia, od oceny sensu i wagi używanych słów. Potem dopiero przychodzi kolej na ustawienie tych słów w zdania nie zdradzające niczym mozołu wykonanej uprzednio pracy myśli i wyobraźni. Jasność i prostota są najczęściej wynikiem pewnej znajomości rzemiosła”.

Dzień 25.
Konstanty Jeleński – „Czwórjęzyczne kłopoty”, 1961, nr 6.
Konstanty Jeleński w pięknym szkicu opowiedział o kłopotach i korzyściach wynikających z zanurzenia w kilku światach językowych. „Z czterema językami łączy mnie bliski stosunek: polskim, włoskim, francuskim i angielskim. Po niemiecku mówię nieźle, ale pozostał to dla mnie „język obcy”, skaczę w nim ze słowa na słowo, jak z kamienia na kamień, z trudem goniąc koniec długich zdań, na który Wortfolge spycha sedno znaczenia. (…) Należę do ostatniego pokolenia Polaków ze środowiska ziemiańsko-inteligenckiego, które nie pamięta, że się kiedykolwiek po francusku uczyło. (…) Po angielsku zacząłem się uczyć mając jedenaście czy dwanaście lat, kiedy już mówiłem po francusku i po niemiecku. Do tego czasu angielski był językiem, którym mówili między sobą w mojej obecności dorośli, kiedy nie chcieli, bym ich rozumiał. (…) Moja znajomość włoskiego pochodzi z „osłuchania” w ciągu kilkuletniego pobytu po wojnie w Rzymie i Neapolu. Pamiętam zdziwienie, z którym przekonałem się któregoś dnia, że nie tylko wszystko rozumiem, ale mogę mówić po włosku. Los zrządził, że nawet mieszkając w Paryżu częściej mówię po włosku niż po francusku, że włoski jest moim językiem codziennym, „domowym”. (…) Mimo oddalenia od Polski, mimo ubóstwa mego języka, mimo przykrych i częstych wątpliwości gramatycznych, składniowych, uważam się za pisarza (krytyka? eseistę?) polskiego. Język polski wymiguje mi się czasem, ale mnie nie onieśmiela. Czuję się w języku polskim u siebie, jak w domu, w którym rzadko się bywa, ale który się zna „na pamięć”. Mam, złudne zresztą, przekonanie, że wśród słów-przedmiotów odnajdę drogę nawet z zamkniętymi oczami”. 

Dzień 26.
Gustaw Herling-Grudziński – „Zagadnienia językowe literatury emigracyjnej”, 1961, nr 6.
Gustaw Herling-Grudziński odpowiada na pytania postawione przez Hostowca-Stempowskiego w Sympozjonie poliglotów: Czy literaturze polskiej na emigracji grozi wygaśnięcie, gdyż pisanie po polsku nie prowadzi poza granicami kraju do pieniędzy? Czy literaturze polskiej na emigracji grozi wygaśnięcie, gdyż pisarz emigracyjny zwraca się do niewielkiego grona czytelników? Czy literatura musi wygasnąć na emigracji na skutek oderwania od polskiego środowiska i języka mówionego w kraju?
To są wyznaczniki ekonomiczne, socjologiczne, kulturowe twórczości na wygnaniu. O jej żywotności stanowi wedle Herlinga wszakże co innego. „Pisarz da się porównać metaforycznie do rzeźbiarza: jeśli zdołał wywieźć ze swego kraju ojczystego blok surowca językowego, może w nim kuć z powodzeniem całe życie nawet na obczyźnie. Często oderwanie mu sprzyja: odnajduje wyczulonymi palcami w materiale własnego języka kształty i formy, do jakich nie dotarłby może nigdy żyjąc pod nieustannym naciskiem żywej mowy; dostrzega wyostrzonym wzrokiem i słyszy czujniejszym uchem barwę słów i kadencję zdań uchwytną, być może, jedynie w izolacji i ciszy. Reszta jest sprawą wyobraźni, wrażliwości intelektualnej, inteligencji, doświadczeń, obserwacji, rozmyślań, marzeń, poszukiwania stylu; czyli problematyki tkwiącej w samej literaturze, a nie w języku”. „Pisząc dorywczo i dla zarobku po włosku mam takie uczucie, jakbym dotykał tego języka przez grubą rękawiczkę. Nie zaś, jak w wypadku własnego języka, bezpośrednio — cienką i unerwioną skórą na nagich dłoniach”. 

Dzień 27.
Miłosz – „Nowe oczy”, 1981 nr 3.
W błyskawicznej notatce „Nowe oczy” Czesław Miłosz przedstawił z uderzającą trafnością swoją sytuację pisarską: „Nowe oczy, nowa myśl, nowy dystans: że tego potrzebuje pisarz na wygnaniu, jest oczywiste, ale czy pokona swoje dawne ja – zależy od zasobów, o których przedtem sam niewiele widział. 
Jedna z otwierających się możliwości to zmiana języka. Może to zrobić albo dosłownie, pisząc w języku kraju osiedlenia, albo używać swego rodzimego języka w taki sposób, że to, co pisze, będzie zrozumiałe i przyjęte przez nową publiczność. Wtedy jednak przestanie być wygnańcem.
Inny znacznie trudniejszy wybór polega na zachowaniu swojej postulowanej i wyobrażonej obecności w kraju, z którego pochodzi. Wyobrażonej: bo musi unaocznić sobie historię i literaturę swego kraju jako jeden organizm rozwijający się w czasie i wyznaczyć swojemu dziełu funkcję w tym ruchu, który prowadzi od przeszłości do przyszłości”.

Dzień 28.
Czesław Miłosz – „Mowa noblowska”, 1981 nr 1-2.
Czesław Miłosz rozpoczął „Mowę noblowską” słowami: „Moje znalezienie się na tej trybunie powinno być argumentem dla tych wszystkich, którzy sławią daną nam od Boga cudownie złożoną nieobliczalność życia”. Bez wątpienia jego obecność w tym miejscu była niezwykłym dopełnieniem słów, które wypowiedział przed laty w artykule „Nie”, pierwszym jego wystąpieniu w „Kulturze” po pozostaniu na Zachodzie, o wygnaniu jako duchowym samobójstwie. Miłosz widzi metaforę powołania poety w „Cudownej podróży” Selmy Lagerlöf. Jej bohater Nils Holgersson leci nad ziemią i ogarnia ją z góry, a jednocześnie widzi ją w każdym szczególe. Podobnie w łacińskiej odzie Maciej Sarbiewski opisuje swoją podróż z Wilna do Brukseli na grzbiecie Pegaza. Co prowokuje do takiego widzenia? „Myślę, że jest to poszukiwanie rzeczywistości. Słowu temu nadaję znaczenie naiwne i dostojne, nie mające nic wspólnego z filozoficznymi sporami ostatnich stuleci. Jest to ziemia widziana przez Nilsa z grzbietu gąsiora i przez autora łacińskiej ody z grzbietu Pegaza. Niewątpliwie ta ziemia jest i bogactw jej żaden opis nie potrafi wyczerpać”. 

TYDZIEŃ PIĄTY
Dzień 29.
Witold Gombrowicz – „Dziennik trans-atlantycki”, 1963, nr 7-8.
Latem 1963 roku byłem po raz pierwszy w Paryżu. Mogłem czytać na bieżąco „Kulturę”, którą dostawałem w gościnnej księgarni Libella Zofii i Kazimierza Romanowiczów na Wyspie Świętego Ludwika. Letnie numery z 1963 roku przemówiły do mnie ze szczególną siłą. Doszedł z nich do mnie w całym bogactwie głos pisarzy zbójeckich, usłyszałem doskonałe spełnienie Czwartej polszczyzny — nie używałem wówczas tych terminów, ale miałem już wtedy pełną świadomość, że jestem świadkiem najwyższych dokonań literatury polskiej. I to przekonanie pozostało do dziś. 
Zastanawiałem się nieraz, co czuli słuchacze, którzy słyszeli po raz pierwszy monolog Hamleta, wyznanie Fedry, brali do ręki dopiero co opublikowanego „Pana Tadeusza” czy „Nie-Boską komedię”. Gdy na tarasie paryskiej kawiarni czytałem tamtego lata słowa otwierające „Dziennik trans-atlantycki” Gombrowicza „Piszę te słowa w Berlinie” i następujące po nich namiętne wyznania miłości do Argentyny, dopiero co opuszczonej, miałem takie właśnie poczucie.
„Nieraz już doznałem mgły, która najeżdża, oślepiająca, najważniejsze momenty życia. Porody wolą noc, a jeśli już głębinowe poruszenia losu, zwiastujące Wielką Zmianę, nie mogą dziać się w nocy, to wytwarza się wokół nich, jakby naumyślnie, dziwne pogmatwanie zacierające, rozpraszające…”.
„Nie chciałem chyba ukazać się u schyłku życia Europie bez piękności, jaką daje miłość — i może drżałem, że zerwanie z miejscem, które sobą nasyciłem, przeniesienie się do miejsc obcych, mną nierozgrzanych, zuboży mnie i ostudzi i zabije — więc pragnąłem być namiętny w Europie, namiętny Argentyną — i zwłaszcza drżałem przed tym jednym spotkaniem, które mnie oczekiwało (na pełnym oceanie, o zmroku, może o wczesnym świcie, we mgłach słonoprzestrzennych i zasnuwających) i za nic nie chciałem zjawić się na tym rendez-vous z pustymi rękami. Statek parł naprzód. Woda wznosiła go i pogrążała. Wiatr wiał. Byłem nieco bezradny, bo chciałem kochać Argentynę i moich w niej lat dwadzieścia cztery, a nie wiedziałem jak…”.
„A jednak wytężałem wzrok. Ale nic. I zresztą czyż miałem prawo widzenia, ja, też odmęt w tym odmęcie, niepamiętny, zgubiony, rozbełtany pasjami, bólami, których nie znałem, jakżeż można po dwudziestu z górą latach być tylko przelewającą się wodą, przestrzenią pustą, nocą ciemną, niebem nieobjętym… być ślepym żywiołem, nie móc dojść w sobie do niczego”.

Dzień 30.
Czesław Miłosz — „Gucio zaczarowany”, 1963, nr 9.
Poemat Czesława Miłosza „Gucio zaczarowany” przeczytałem we wrześniowym numerze Kultury z 1963 roku podczas pierwszego mego pobytu w Paryżu. Kojarzy mi się z tamtym niezapomnianym paryskim latem. Odebrałem go wtedy jako moment spełnienia twórczości Miłosza, gwiezdny moment literatury polskiej. Nadal tak go odczytuję. Jego początkowe linijki zapadły we mnie na zawsze:

Pochyłe pola i trąbka.
Ten zmierzch i nisko leci ptak, i błysły wody.
Rozwinęły  się żagle na brzask za cieśniną. 
Wchodziłem we wnętrze lilii mostem złotogłowiu.
Dane było życie, ale niedosiężne.
Od dzieciństwa do starości ekstaza o wschodzie słońca.

Dzień 31.
Aleksander Wat — „Wiersze” i „Klucz i hak”, 1963 nr 7-8, „Hak i klucz” dokończenie, 1963 nr 9.
Proza i wiersze Aleksandra Wata, ogłoszone w pamiętnych letnich numerach „Kultury” z 1963 roku były dla mnie rodzajem szoku, trudno byłoby mówić o momencie stylistycznego spełnienia w sensie wewnętrznej harmonii i równowagi. Jakby stały na przeciwległym biegunie „Gucia zaczarowanego” Miłosza i opisu transatlantyckiej podróży Gombrowicza, szkiców Czapskiego, Jeleńskiego, apolińskiej prozy Hostowca-Stempowskiego. A jednak… Głos Wata, wywodzący się z tradycji baroku, zraniony, powikłany, dochodził do mnie z uderzającą siłą. Znałem jego wcześniejsze wiersze i byłem ich wielbicielem. Brązowy tomik opublikowany przez Wydawnictwo Literackie w 1957 roku, oznaczający powrót Wata do pisarstwa po dekadach milczenia, był moim stałym towarzyszem. Ceniłem ogłoszone przez PIW „Wiersze śródziemnomorskie”. To wtedy, w 1963 roku, Aleksander Wat wystąpił o azyl polityczny we Francji. Wtedy, w tych letnich numerach, jego nazwisko pojawiło się po raz pierwszy w „Kulturze”. Wtedy też, we wrześniu 1963 roku, poznałem Zygmunta Hertza. Znał mego ojca i stryja jeszcze z łódzkiego gimnazjum. Gdy dowiedział się, że jestem w Paryżu, wyznaczył mi spotkanie w kawiarni na rogu bulwaru Saint Germain i rue du Bac. Wysłuchał moich zachwytów na temat letnich numerów „Kultury”, esejów i wierszy Wata. Wstał od stolika i poszedł zadzwonić. Po chwili znaleźliśmy się o kilkaset metrów dalej, w ciemnym mieszkaniu na rue Bonaparte nad kawiarnią Les Deux Magots, w samym sercu literackiego Paryża. Aleksander Wat leżał na łóżku, u wezgłowia siedziała jego piękna żona Ola Watowa, delikatnym ruchem zwilżała mu skronie. Starałem się niezdarnie przekazać słowa podziwu i wdzięczności za jego teksty, zwłaszcza za wiersze, które odpowiadały na moje głody, czyniły mnie bogatszym i silniejszym. 

Dzień 32.
Konstanty Jeleński ¬— „O kilku sprzecznościach sztuki nowoczesnej”, 1963 nr 9.
We wrześniu 1963 roku dobiegał końca mój pierwszy pobyt w Paryżu. Poznałem wówczas, na kilka dni przed powrotem, Zygmunta Hertza. Opowiadałem mu z entuzjazmem o ostatnich numerach „Kultury”. Zygmunt Hertz nie tylko zaprowadził mnie od kawiarnianego stolika do mieszkania Aleksandra Wata, lecz także polecił zadzwonić następnego dnia rano do Konstantego Jeleńskiego, który wyznaczył mi spotkanie kilka godzin później w biurze Kongresu Wolności Kultury na bulwarze Haussmanna. Poszliśmy na kawę naprzeciw. Znajomość z Jeleńskim, która potem przerodziła się w przyjaźń, lektura jego tekstów, stanowią wydarzenia o zasadniczym znaczeniu w moim życiu. W jego osobie i w jego pisarstwie, które stanowiły zawsze dla mnie harmonijną całość, podziwiałem wewnętrzną swobodę i duchowe bogactwo. A więc można posługując się polszczyzną, realizując się w polskiej kulturze, dotykać spraw zasadniczych i pozostać rozluźnionym… To było moje spotkanie nowoczesnego Polaka, lekcja indywidualnego stylu i społecznej wyobraźni. 
W szkicu „O kilku sprzecznościach sztuki nowoczesnej” odczytałem doskonałą prezentację tej postawy. „Marzę o chwili, gdy malarze będą znów malować to, na co mają ochotę, tak jak mają ochotę, bez presji zewnętrznej (rządów, galerii, muzeów), bez cenzury wewnętrznej (intelektualizm, snobizm). Dwie wizje świata: dzienna, z jej nowym spojrzeniem na horyzont rzeczywistości i nocna (z fetyszami naszego czasu) pozostają chyba niewyczerpane”.

Dzień 33.
Józef Czapski — „Mój Londyn”, 1959 nr 11.
To w czasie owego niezapomnianego lata 1963 przeczytałem we wcześniejszym numerze "Kultury" (1959 nr 11) szkic Józefa Czapskiego „Mój Londyn”. Zobaczyłem w nim niezrównaną opowieść o sile sztuki, o uczeniu się od innych, o przekazywaniu dalej duchowego dorobku, o twórczej obecności w czasie, o klęskach i zwycięstwach artysty.
Był rok 1926. Czapski opisuje z niezrównanym mistrzostwem swoje ówczesne klęski, niepowodzenia artystyczne. Z tej bezradnej szamotaniny uratował go tyfus. Wyjechał na rekonwalescencję do Londynu. W domku wuja profesora spędzał czas na lekturze Prousta (wówczas zaczęła się jego fascynacja tym autorem). „Któregoś dnia ruszyłem do Londynu do National Gallery. Oglądałem setki płócien bez specjalnego wrażenia, przechodząc już bardzo zmęczony od sali do sali, i nagle zobaczyłem małe płócienko. Mężczyzna, w ciemnej kurtce i jasnych spodniach na siwym koniu, na tle ciemnej oliwkowej zieleni lasu. Mężczyzna miał, zdaje się, miękki słomiany kapelusz na głowie. Do dziś, po trzydziestu paru latach, widzę to płótno, widzę tych parę nikłych szarości i tę czerniawą corotowską zieleń. […] Nie chciałbym przesadzić, ale zdaje mi się, że od tej chwili niczego więcej się nie nauczyłem, że sama istota doznania malarskiego, które wówczas mnie nawiedziło po raz pierwszy, została we mnie ta sama, że to przeżycie wcale nie wstrząsające, ale jakieś ciche, pełne, od woli mojej wcale niezależne, rozlało się jakby na setki innych przeżyć i dlatego do dziś nie umiem myśleć o National Gallery bez wzruszenia”. 
Całkiem niedawno historia dopisała szkicowi „Mój Londyn” niezwykłe dopełnienie. W poniedziałek 24 lutego 2020 roku odbyło się w National Gallery prawdziwe święto Józefa Czapskiego. Było ono dziełem jednego człowieka, Erica Karpelesa. Ten mieszkający w Kalifornii na wybrzeżu Pacyfiku amerykański malarz nie słyszał o Czapskim, nie interesował się w najmniejszym stopniu polską kulturą aż do momentu, gdy w czerwcu roku 2012 wpadł mu w ręce mały francuski tomik z wykładami o Prouście wygłaszanymi w sowieckim obozie. Doszło do niego z kart tej książki wezwanie, aby zainteresować się jej autorem, zapoznać z nim świat. Przełożył na angielski tom Czapskiego o Prouście, napisał o nim znakomitą biografię, najlepsze znane mi wprowadzenie w kulturę polską wysokiego lotu, wydał w słynnym wydawnictwie Thames & Hudson wspaniale ilustrowany album o malarstwie Czapskiego (opisał tam także spotkanie z płótnem Corota w londyńskim muzeum). I o tym wszystkim opowiedział licznej publiczności w wielkim audytorium National Gallery. Z tej okazji powrócił na dwa tygodnie na muzealne ściany obraz Corota „Pan Pivot na koniu”, który ostatnio tkwił w magazynach. Po odczycie w muzealnej księgarni ustawiła się kolejka po autograf Erica Karpelesa na jego książkach o Czapskim. W najlepszych londyńskich księgarniach Hatchards i Waterstones na Picadilly wzrok przyciągał obraz Czapskiego z okładki monografii o nim pióra Karpelesa. To było przygotowane wysiłkiem jednego człowieka niezwykłe święto kultury polskiej. Czegóż chcieć więcej…? — W tym miejscu rozpalona wyobraźnia dopowiada: trzeba jeszcze wydać po angielsku tom szkiców Czapskiego o życiu i sztuce (nie mają sobie równych), a otwierać książkę powinien esej „Mój Londyn”…

Dzień 34.
Jerzy Stempowski — „Dziewczyna ze stylosem”, 1962 nr 3.
Chlubą neapolitańskiego Museo Archeologico są freski z Pompei i okolic. W sali portretów zwracają powszechną uwagę dwa dzieła. Pierwsze przedstawia młodą parę (jest to piekarz Terentius Neo i jego żona). On ma sympatyczną plebejską twarz, w ręku ściska zwinięty pergamin. Ona trzyma przyrządy do pisania, co wskazuje na wykształcenie, w prawej dłoni stylos, w lewej tabliczki woskowe. Drugi wizerunek nosi tradycyjny tytuł „Safona”, choć nie ma dokumentów, które by potwierdzały tę atrybucję. Młoda kobieta, elegancko ubrana, o wyszukanej fryzurze, trzyma w dłoni stylos delikatnie dotykając nim warg. Jest w tym portrecie cisza i skupienie. Od opisu tych dzieł rozpoczyna Stempowski szkic „Dziewczyna ze stylosem” z cyklu „Notatnik nieśpiesznego przechodnia”. Jaka była rola wykształcenia w sytuacji społecznej kobiet w starożytności? Jak to przedstawiało się następnie w różnych epokach? Czy jest to droga do zdobycia niezależności dzisiaj? Jak współczesna młodzież utwierdza własną oryginalność i niezależność? W jakim stopniu powiela wzory z dawnych czasów?

Dzień 35.
Wacław Zbyszewski — „Establishment londyński”, 1965 nr 1-2.
Siłą pisarstwa Wacława Zbyszewskiego jest barwne portretowanie ludzi i grup społecznych, kreślenie ich wizerunku na tle historycznym, psychologicznym, socjologicznym, zawsze zaskakującym i wzbogacającym. „Monsieur Jourdain nie wiedział, że mówi prozą; ludzkość do niedawna nie zdawała sobie sprawy, że wszędzie społeczeństwa dzielą się na establishment i na „resztę”… Ale co to jest establishment?”. I Zbyszewski opowiada, jak w różnych krajach i epokach formowały się warstwy kierownicze. To jest problem o zasadniczym znaczeniu dla organizacji życia społecznego, dla polityki, ekonomii, kultury, edukacji: jak przygotować ludzi, którzy by potrafili zachować dokonania przeszłości i otwierać się na wyzwania stawiane przez przyszłość. 

TYDZIEŃ SZÓSTY
Dzień 36.
Witold Gombrowicz: Poniekąd czuję się Mojżeszem. 1953 nr 12.
Gdy dostawałem do ręki numer „Kultury”, czytałem go od deski do deski, włącznie z listami do redakcji (dodawały atrakcji pismu prywatnym spojrzeniem na rzeczy publiczne), ale we wspomnieniach wybijają się „Fragmenty z dziennika” Gombrowicza, jakby były drukowane z większym światłem, jakby było tam więcej przestrzeni (duchowej). Pozwalały swobodniej oddychać. Nadal zachowują tę władzę.
„Mój stosunek do Polski wynika z mego stosunku do formy — pragnę uchylić się Polsce, jak uchylam się formie — pragnę wzbić się ponad Polskę jak ponad styl — i tu i tam, to samo zadanie.
Poniekąd czuję się Mojżeszem. Zabawna, doprawdy, w naturze mojej ta skłonność do przesady na własnym punkcie. W marzeniach nadymam się, jak mogę. Ha, ha, dlaczego — zapytacie — czuję się Mojżeszem? Sto lat temu litewski poeta wykuł kształt polskiego ducha, dziś ja, jak Mojżesz, wyprowadzałem Polaków z niewoli tego kształtu, Polaka z niego samego wyprowadzam…”
„Przyjąwszy, że się urodziłem (co nie jest pewne), urodziłem się, aby zdemaskować waszą grę. Książki moje nie mają wam powiedzieć: bądź, kim jesteś, ale — udajesz, że jesteś, kim jesteś. Chciałbym, aby stało się w was płodne to właśnie, co uważaliście za całkowicie jałowe i nawet zawstydzające. Jeśli tak nienawidzicie aktorstwa, to dlatego, że ono w was tkwi — ale dla mnie aktorstwo staje się kluczem do życia i rzeczywistości. Jeżeli brzydzicie się niedojrzałością, to ponieważ macie ją w sobie — ale we mnie niedojrzałość polska wyznacza cały mój stosunek do kultury. Moimi ustami odzywa się młodość wasza, wasze pragnienie zabawy, wasza uchylająca się giętkość i nieokreślenie — tego właśnie nienawidzicie, to z siebie wypieracie — we mnie wyzwala się Polak ukryty, wasze alter ego, odwrotna strona waszego medalu, część księżyca waszego, dotąd niewidzialna. Ach, chciałbym, abyście stali się aktorami świadomymi gry!”

Dzień 37. 
Witold Gombrowicz: Wieśniak z Sandomierskiego. 1954 nr 7-8. 
„Określić siebie wobec sartryzmów i całej, zaostrzonej, rozpalonej do białości myśli współczesnej?
Ależ nic łatwiejszego! Ja jestem myślą niezaostrzoną, istotą średnich temperatur, duchem w stanie pewnego rozluźnienia… Tym, który rozładowuje. Jestem jak aspiryna, która, jeśli wierzyć reklamie, usuwa nadmierny skurcz.
Czytając mój dziennik, jakiego doznajecie wrażenia? Czyż nie takiego, że wieśniak z Sandomierskiego wszedł do fabryki roztrzęsionej, wibrującej i spaceruje po niej, jakby chodził po własnym ogrodzie? Oto piec rozżarzony, w którym fabrykują się egzystencjalizmy, tu Sartre z rozpalonego ołowiu przyrządza swoją wolność-odpowiedzialność. […] A ja przechadzam się pośród tych maszyn i wytworów z miną zamyśloną i zresztą bez większego zainteresowania, zupełnie jak gdybym chodził po sadzie tam u siebie, na wsi. I co pewien czas, próbując tego lub owego wyrobu (jak gruszkę lub śliwkę) mówię: — Hm… hm… to jakieś dla mnie za twarde. Albo: — To, na moją miarę, zbyt obfite. Albo: — Do diabła z tym, to niewygodne, za sztywne. Lub też: — Ha, nie byłoby to złe, gdyby nie było takie rozpalone!”

Dzień 38.
Witold Gombrowicz: Powietrze wolności. 1955 nr 7-8.
„Powietrze wolności zostało nam dane, abyśmy przystąpili do rozprawy z wrogiem bardziej dręczącym niż dotychczasowi ciemiężcy — z sobą. Po zmaganiach z Rosją, z Niemcami, czekał nas bój z Polską. Nic dziwnego zatem, że niepodległość okazała się cięższa i bardziej upokarzająca od niewoli. Póki byliśmy pochłonięci buntem przeciw obcej przemocy pytania: kim jesteśmy? co mamy z siebie zrobić? jak gdyby zasnęły — ale niepodległość zbudziła śpiącą w nas zagadkę. 
Z odzyskaniem wolności powstał przed nami problem istnienia. Na to, aby naprawdę zaistnieć, musielibyśmy siebie przerobić. Ale taka przebudowa była nad nasze siły, wolność narodu była pozorna, w samej strukturze narodu tkwił fałsz i gwałt, krępujący nasze poczynania. A nasza słabość ostrzegała nas, abyśmy siebie nie ruszali — bo a nuż wszystko gotowe się rozpaść. Polskę ówczesną nosiliśmy na piersiach jak pancerz Don Kiszota, woląc na wszelki wypadek nie sprawdzać jego wytrzymałości”.

Dzień 39.
Witold Gombrowicz: Sam w Jocaralu. Smak „ja” uwięzionego. Metafizyczny Czajnik. 1956 nr 3
W 1956 roku Gombrowicz pojechał do Mar del Plata, do Jocaralu, quinty Stanisława Odyńca. Chodził na plażę. Pisał. Czytał Simone Weil. 
„Wałęsałem się gdzieś, za portem, na dzikich plażach, za Punta Mogotes, gdzie mewy stadami całymi, sterując pod wiatr, wytężone, ulegają nagłym wyrzutom na zawrotne wysokości i stamtąd, ukośną i piękną linią, będącą połączeniem bezwładu i lotu, staczają się nad powierzchnię wody. Patrzę godzinami ogłupiały i otumaniony. 
Gdym jechał tutaj, towarzyszyła mi nadzieja, że ocean oczyści mnie z niepokojów i ustąpi ten stan zagrożenia, który zaatakował mnie już w Melo. Ale wiatry zdołały tylko oszołomić moje trwogi. […] Ta świadomość, że już się stałem. Już jestem. Witold Gombrowicz, te dwa słowa, które nosiłem na sobie, już dokonane. Jestem. Zanadto jestem. I choć mógłbym jeszcze popełnić coś jeszcze nieprzewidzianego dla mnie samego, już mi się nie chce — nie mogę chcieć, bo zanadto jestem”.
„Kiedy po ciemku wróciłem do Jocaralu, drzewa wyły jak obdzierane ze skóry. Zabrałem się do pisania tego dziennika, nie chcę, aby samotność błąkała się po mnie bez sensu, potrzebuję ludzi, czytelnika… Nie, żeby się porozumieć. Po to tylko, żeby dać znak życia. Dziś już zgadzam się na wszystkie kłamstwa, konwenansy, stylizacje mego dziennika, byleby przemycić choć echo dalekie, smak blady mojego ja uwięzionego”.
„Patrzyłem na czajnik i wiedziałem, że ten i inne czajniki będą dla mnie coraz straszliwsze w miarę upływającego czasu, podobne jak wszystko wokół mnie. Mam dość świadomości, aby wychylić do ostatniej kropli puchar tej trucizny, a nie dość wzniosłości, aby wzbić się ponad nią, czeka mnie konanie w miażdżącym podziemiu, bez jednego promienia znikąd.
Oderwać się od siebie... ale pytam się, jak?”

Dzień 40.
Witold Gombrowicz: Tandil. Nierówność. Wykład o Beethovenie. 1958 nr 9.
W 1958 roku Gombrowicz zawitał do Tandilu. W dzienniku opisał w różnych tonacjach swój kryzys myślenia egalitarnego i uniwersalnego.
„Środa. W Tandilu jestem najznakomitszy! Nikt nie może równać się ze mną! Ich siedemdziesiąt tysięcy — siedemdziesiąt tysięcy podlejszych… Obnoszę głowę moją, jak lampę…” […].
„Piątek. Przemiłe zjadłem śniadanko… „Zanudzisz się na śmierć w Tandilu”… Poszedłem z tej rozpaczy na odczyt Filefotta o symfoniach Beethovena. Filefotto, nos kartoflowaty na twarzy jak bułka, z uśmiechem pobłażliwej ironii mówił: — Są tacy co uważają, że głuchota mistrza spowodowała jego talent. Nonsens, panie i panowie, absurd! Głuchota nie spowodowała talentu. Talent powstał w nim na skutek rewolucji francuskiej, to ona otworzyła mu oczy na socjalną nierówność!
Widzę Beethovena w rękach, jak bułeczki, Filefotta, widzę jak on nim, niczym pałką, rozbija Nierówność. O, Beethovenie w rękach Filefotta!
A jednocześnie w głębszych pokładach mej istoty coś jak zadowolenie, jak wyzwalająca uciecha na myśl, że niższy może posługiwać się wyższym […].
Sobota. Żegnaj, Tandilu! Wyjeżdżam. Już spakowana walizka.
Wywalam na papier mój kryzys myślenia demokratycznego i czucia uniwersalnego, bo nie mnie jednego — wiedzcie — nie mnie jednego, jeśli nie dzisiaj, to za dziesięć lat, napadnie chętka, żeby mieć świat ograniczony i Boga ograniczonego. Proroctwo: demokracja, powszechność, równość, nie będą w stanie was zaspokoić. Coraz silniejsze będzie w was pragnienie dwoistości — podwójnego świata — podwójnego myślenia — podwójnej mitologii — będziemy hołdowali w przyszłości dwu odmiennym  systemom jednocześnie i świat magiczny znajdzie sobie miejsce obok świata racjonalnego”.

Dzień 41.
Witold Gombrowicz: Drugi głos, Tomasz Mann. 1959 nr 6.
Pod koniec lat pięćdziesiątych Gombrowicz wprowadził do „Dziennika” „drugi głos”, głos komentatora i biografa, ujmuje te wypowiedzi w cudzysłów, podaje kursywą, mówi o sobie per on, Gombrowicz, w trzeciej osobie analizuje problemy związane ze swoją twórczością i jej rosnącym światowym znaczeniem. 
„Był to, w jego pojęciu, ważny wynalazek, wzmagający niezmiernie chłodną sztuczność tych zwierzeń, a zatem pozwalający na większą szczerość i namiętność. I było to coś nowego, czego nie napotkał w żadnym ze znanych mu dzienników”.
„Ciekawa, rzeczywiście, innowacja. I może ważniejsza niżby się zdawało. Gombrowicz już od dawna zauważył, że wielki styl nie tylko jest wielki, ale i nieustannie trąca cię pod żebro szepcząc: 'uwaga, nie przegap, jestem wielki'. Wielki styl posiada własnego mistrza ceremonii, a także wykładowcę i komentatora”.

Z uwag wypowiedzianych „drugim głosem” wyjątkowo intymnie zabrzmiał fragment poświęcony Tomaszowi Mannowi:
„Ze wszystkich tych stylów wielkości, proponowanych przez tylu mistrzów, jemu najbliższy był może ten, który Tomasz Mann wypracował w ciągu długoletniej swej kariery. Mann bowiem zdołał — w duchu swojej epoki — związać w sposób ściślejszy, niż ktokolwiek inny, wielkość z chorobą, geniusz z dekadencją, wyższość z poniżeniem, zaszczyt ze wstydem, podszedł on do tego szalonego sprzęgnięcia sprzeczności ze szczerością wzbudzającą zaufanie… a zarazem potraktował tę wstydliwą sprzeczność nie jako coś zasługującego na wstręt i potępienie, ale właśnie jako coś namiętnego i odurzającego, a nawet godnego miłości tak dalece, że wielki artysta w odtworzeniu mannowskim jest wstrętny i śmieszny, ale też wspaniały i pociągający… jak kochanek. Ta 'sprawiedliwość' mannowska w rozłożeniu świateł i cieni, ta głęboka inteligencja w ujęciu problemu, nad wyraz podobała się Gombrowiczowi i często zwykł on w rozmowach powoływać się na tego autora i na jego prześliczne w rysunku opowiadanie 'Tonio Kröger', w którym on, Gombrowicz, wcześnie odczytał swój los i powołanie".

Dzień 42.
Witold Gombrowicz: Arystokratyzm sztuki. Podziękowanie za „Dziennik”. 1960, nr 4.
W pewien wtorek roku 1960 Gombrowicz złożył swoje artystyczne wyznanie wiary: „Sztuka jest arystokratyczna do szpiku kości, jak książę krwi. Jest zaprzeczeniem równości i uwielbieniem wyższości. Jest sprawą talentu czy nawet geniuszu, czyli nadrzędności, wybitności, jedyności, jest także surowym hierarchizowaniem wartości, okrucieństwem w stosunku do tego co pospolite, wybieraniem i doskonaleniem tego co rzadkie, niezastąpione, jest wreszcie pielęgnowaniem osobowości, oryginalności, indywidualności. Trudno się dziwić przeto, że hojnie finansowana sztuka w Demokracjach Ludowych jest górą, która urodziła mysz”. 
A w późniejszy wtorek tegoż roku wypowiedział się na temat swego pisarstwa: „Dzięki Ci też, Najwyższy, za „Dziennik”. Jednym z najdramatyczniejszych momentów mojej historii był ten sprzed lat dziesięciu, gdy rodziły się pierwsze fragmenty „Dziennika”. O, drżałem wtedy! Porzuciłem język groteskowy moich dotychczasowych utworów, jak się zdejmuje pancerz — tak bezbronny się czułem w dzienniku, taki strach mnie brał, że w tym słowie prostym wypadnę blado! Czyż nie był to czwarty mój debiut, najniebezpieczniejszy? Ale potem! Jakaż pewność, że od biedy mogę komentować siebie — tego mi było trzeba, stać się własnym swoim krytykiem, glosatorem, sędzią, reżyserem, odebrać tamtym mózgom moc wyrokowania… wówczas dokonała się moja niezależność!
Wiele zawdzięczam kilku piórom, które mnie poparły, począwszy od znakomitego dzisiaj Brunona Schulza. Ale dopiero, gdy rozpisałem się w „Dzienniku”, poczułem, że i ja mam pióro w garści — cudowne uczucie, którego nie dostarczyła mi „Ferdydurke” ani inne utwory artystyczne, piszące się same z siebie… jakby poza mną… Od tej chwili pióro zaczęło mi służyć… Było to tak, jak gdybym towarzyszył mojej sztuce aż tam, gdzie on zapada się w cudze istnienia, stając mi się wrogą”.

TYDZIEŃ SIÓDMY
Dzień 43.

O muzyce: Mozart, Chopin – i Gombrowicz, 1961 nr 5.
Witold Gombrowicz w 1959 roku zdobył się na kupno gramofonu. Pisał do brata Janusza, że zanurzył się z rozkoszą w muzyce. Puszczał jedną płytę kilkadziesiąt razy, aby przeniknąć budowę utworu (wywoływało to napięcia w mieszkaniu, w którym wynajmował pokój…). Te pasje znajdowały odbicie w „Dzienniku”: uwielbia kwartety Beethovena, skarży się na geometryczność Bacha, zachwyca się Brahmsem, ale może najpełniej ujawnia swoje muzyczne fascynacje, gdy w olśniewającym stylistycznie „Fragmencie z dziennika” (1961 nr 5) zestawia Mozarta i Chopina, ich budowanie własnej osobowości, stosunek do siły, do zmysłowości. Chopin zdaje się w tym wyimaginowanym pojedynku zwyciężać, okazuje się bardziej gombrowiczowski, jak nikt potrafi przemieniać własne słabości w źródło wewnętrznej mocy.
„Zagadka ‘światła’ w Mozarcie. Ileż racji ma Gide, gdy mówi, że w jego muzyce dramat, prześwietlony inteligencją, duchem, przestaje być dramatyczny. Wspaniałość w rodzaju pierwszego allegro Symfonii Jowiszowej jest ukoronowaniem tego wewnętrznego procesu: blask zwycięża i niepodzielnie panuje. Ale i w nim, i w Leonardzie da Vinci widzę element perwersji, jakby nielegalnego uchylania się życiu —uśmiech Leonarda (w jego rysunkach zwłaszcza) i uśmiech Mozarta mają tę cechę, to tak jakby oni chcieli zabawy zakazanej, jakby chcieli bawić się i delektować nawet tym, czym nie wolno, nawet tym, co boli… delikatna a szelmowska gra, chytra, arcyinteligentna zmysłowość... ależ przecie już samo to zestawienie ‘inteligentna zmysłowość’ jest  grzeszne…”.
„Odwrotnością Mozarta byłby Szopen — tutaj bowiem afirmacja słabości, delikatności, przeprowadzona z niesłychaną stanowczością i uporem, daje w rezultacie siłę i możność spojrzenia w oczy życiu. On tak bardzo ‘upiera się przy swoim’, tak kategorycznie chce być kim jest, że to czyni go naprawdę istniejącym — a więc nieustępliwym, jako zjawisko, niezmożonym. W ten sposób, na drodze autopotwierdzenia, romantyzm szopenowski, zrozpaczony, zatracony, cierpiętliwy, poddany mocom świata jak słomka na wichrze, przeobraża się w surowy klasycyzm, w dyscyplinę, w opanowanie materii, w wolę panowania. Jakże wzruszający i podniosły jest jego heroizm, widziany od tej strony, a jak deklamacyjny, retoryczny i kiepski, gdy się go ogląda od strony ‘patriotycznej’. ‘Uchwycę się najsilniej tego we mnie, co najsłabsze’ — zdaje się krzyczeć jego dzieło”. 
Tu osobisty komentarz. W 1985 roku po ogłoszeniu w „Zeszytach Literackich” szkicu „Styl Gombrowicza” dostałem od Marii i Bohdana Paczowskich w nagrodę niezwykły dar, dwa przedmioty należące do Witolda Gombrowicza: wieczne pióro, którym pisał w późnym okresie (po odzyskaniu przez Polskę niepodległości przekazałem je na ręce Janusza Odrowąża-Pieniążka do warszawskiego Muzeum Literatury), oraz płytę, która towarzyszyła mu latem 1969 i której słuchał w ostatnich dniach życia (Mozart, Symfonia Jowiszowa, The Philadelphia Orchestra, dyrygował Eugene Ormandy) — więc jednak także Mozart…  

Dzień 44.
Trzy sceny berlińskie: Śmierć w Tiergartenie. Wróbelki i tryskająca krew na Fehrbellinerplatz. Rozmowa z nieznajomym na Hansaplatz, 1964 nr 9.
Gdy Gombrowicz przyjechał do Berlina, nie minęły jeszcze dwa lata, odkąd zbudowano Mur. Nikt tak nie opisał tego miasta wyspy na komunistycznym oceanie. „Ta błyskotka, Berlin Zachodni, ostatnia kokieteria luksusowej Europy — dalej głusza, jakby już nie miasto, a obszar tylko, gigantyczny, aż po Chiny”. Ożyły w Berlinie jego fantomy. „Dobiwszy do miasta-wyspy, do miasta chimery, śmierć własną wyczułem w polskich woniach Tiergartenu. Osłabiony tą śmiercią od wewnątrz, musiałem sprostać śmierci utajonej miasta, które śmierć zadało i śmierć otrzymało”. W trzech scenach berlińskich — „Śmierć w Tiergartenie”, „Wróbelki i tryskająca krew na Fehrbellinerplatz”, „Rozmowa z nieznajomym na Hansaplatz” —widzę szczyt sztuki pisarskiej Gombrowicza, gwiezdny moment literatury polskiej.
„Wakacje. I zastygnięcie tego, co za mną, Argentyna, podróż, Paryż, wszystko uśpione... Ale wtedy zaleciały mnie (gdym spacerował po parku Tiergarten) pewne wonie, mieszanina z ziół, z wody, z kamieni, z kory, nie umiałbym powiedzieć z czego... tak, Polska, to było już polskie, jak w Małoszycach, Bodzechowie, dzieciństwo, tak, tak, to samo, przecież już niedaleczko, o miedzę, ta sama natura... którą ja porzuciłem przed ćwierć wiekiem. Śmierć. Zamknął się cykl, powróciłem do tych zapachów, więc śmierć. Śmierć. W rozmaitych okolicznościach spotykałem się ze śmiercią moją, ale zawierało się zawsze w tych spotkaniach jakieś rozminięcie, dające perspektywę życia, tymczasem w Tiergartenie doznałem śmierci wprost — i od tej chwili ona mnie nie odstępuje. Nie trzeba było ruszać się z Ameryki. Dlaczego nie zrozumiałem, że dla mnie Europa musi być śmiercią? Wszak dla człowieka, jak ja, dla kogoś w mojej sytuacji, wszelkie zbliżanie się do dzieciństwa i młodości musi być zabójcze — i choć nieraz potem ‘dziwiłem się’, że coś tak wątłego jak woń mogło znienacka tak radykalnie wykończyć mi życie, to przecież odtąd śmierć co chwila przysiadała mi na ramieniu, niczym ptak, w ciągu całego pobytu w Berlinie”. 
„Jadałem kolacje w ogródku restauracji na Fehrbellinerplatz: zacisznie, drzewka, parasole. Wróbelki, których nigdy żaden Niemiec nie przestraszył, siadały mi na stole i wydziobywały z talerza co mogły. Dwie fontanny, rozpapuzione coraz to inną barwą świateł, jak dwa bukiety w okręgu stolików, pośród rozhoworu gości, biegania kelnerów. I co pewien czas przychodziła kolej na kolor czerwony, a wtedy mnie w Berlinie niewinnym musiała nasunąć się krew i krew tryskała z ziemi bezlitosnej!”.
„W dobrych sześć miesięcy po tym, gdy mieszkałem na Bartningallee, a śniadanie spożywałem w restauracji na Hansaplatz, doznałem następującej przygody. Na przeciwko, o kilka stolików, siadywał Niemiec, już starszy, z drżącymi rękoma, zapewne emeryt, z kuflem piwa, troszkę może przyćmiony na umyśle, ale wzruszająco towarzyski — pozdrawiał kelnerów, mnie i innych gości z wielką serdecznością, wykorzystywał z entuzjazmem najdrobniejszą okazję do odezwania się, lub choćby machnięcia ręką, samotność jego musiała być wielka... (czy była rodem stamtąd, zapytywałem ja, ahistoryczny). Do mnie zwracał się ze szczególnym upodobaniem: — dziś ładnie, co?… (dłuższe milczenie)… jaki śnieg!… (kwadrans przerwy)… może cygarko?… Kiedyś wyszliśmy razem, była to niedziela, powiedział, że, wie pan, w niedzielę odchodzą stąd autobusy wycieczkowe, może byśmy się wybrali?... Podziękowałem. Spojrzał, zmilczał, w końcu odezwał się, a ręce mu drżały, powiedział coś po niemiecku, z czego ja zrozumiałem tylko strzępy, ochłapy nawet: — nie jechać… jechać… nie dojechać… wiele rozmaitości, co by być mogło… nie można, nic nie ma, nic nic nie ma, nic”. 

Dzień 45.
Program dla współczesnej sztuki, 1966 nr 5
W „Dzienniku” łączy się rewolucjonista i klasyk. Talent i rozum znajdują swoją miarę. Styl niski i styl wysoki przeplatają się i wzmacniają wzajemnie. Co radził pod wieczór życia ten, jak go wielu traktowało, buntownik i burzyciel, awangardzista i prześmiewca? Wrócił już z Argentyny, zwraca się do Europy ze swym „ostatnim słowem”: „Jak sprawić, żeby sztuka przestała być wyrazem naszej mierności, a z powrotem stała się wyrazem naszej wielkości, piękności, poezji? Oto mój program: Primo zdać sobie jak najboleśniej sprawę z naszego kapcaństwa. Secundo odrzucić wszelkie teorie estetyczne wyprodukowane w ciągu ostatnich lat pięćdziesięciu, a zmierzające ukradkiem do osłabienia osobowości; cały ten okres jest zatruty dążeniem do niwelacji wartości i ludzi, precz z nim! Tertio porzuciwszy teorie, zwrócić się do osób, do wielkich osobowości czasu minionego i w przymierzu z nimi odnaleźć we własnych naszych osobach wieczyste źródło polotu, natchnienia, rozmachu i wdzięku”.

Dzień 46.
Główny problem naszych czasów, 1967 nr 4 i 1962 nr 12.
„Muszę (bo widzę̨, że nikt mnie w tym nie wyręczy) sformułować na koniec główny problem naszych czasów, dominujący bez reszty całą episteme zachodnią. Nie jest to problem Historii, ani problem Egzystencji, ani problem Praxis, czy Struktury, czy Cogito, czy Psychizmu, ani jakikolwiek inny z problemów, które rozsiadły się̨ w polu naszego widzenia. Problemem naczelnym jest problem im mądrzej, tym głupiej. 
Wracam do niego, choć już wielokroć o niego zatrącałem… Głupota, jakiej doświadczam — i coraz silniej, w sposób coraz bardziej upokarzający — która mnie gniecie, osłabia -— bardzo się wzmogła odkąd zbliżyłem się do Paryża, najbardziej ogłupiającego z miast. Nie przypuszczam, abym ja tylko czuł się w jej zasięgu; mnie się zdaje, że wszyscy biorący udział w wielkim marszu świadomości współczesnej nie zdołali zagłuszyć w sobie jej kroku towarzyszącego… jej przedzierania się zaroślami tuż, tuż... Zastanawiałem się i zastanawiam, jak ustalić Prawo, określające najzwięźlej tę sytuację specyficzną Ducha europejskiego. Nie widzę nic innego, oprócz 
IM MĄDRZEJ, TYM GŁUPIEJ. 
W istocie: tu nie mowa o tym pewnym kontyngencie głupoty, jeszcze nieprzezwyciężonej, z którą rozwój prędzej czy później się załatwi. Tu by szło o głupotę, postępującą w parze z rozumem, która z nim razem wzrasta. Spójrzcież na wszystkie festyny intelektu: te koncepcje! Te odkrycia! Perspektywy! Subtelności! Publikacje! Kongresy! Dyskusje! Instytuty! Uniwersytety! A jednak: głupio”. 
Gombrowicz zmagał się z zalewem zinstytucjonalizowanej głupoty wielokrotnie wcześniej. Pamiętny jest jego opis kongresu Pen Clubu w Buenos Aires w 1962 roku (1962 nr 12). „Te dyskursy o powołaniu pisarza do walki z fałszem, o jego roli demaskującej  — gdy doskonale im wiadomo, że ględzą̨ w zamian za podróż, jaką im zafundowano. I wiedzą, że wszyscy wiedzą, że oni wiedzą! Kiedyś mi powiedziała jedna kurtyzana: — Każdy coś sprzedaje. Ja sprzedaję ciało. Ale ta przynajmniej nie wygłaszała referatów o Autentyczności jako Fundamencie Perspektyw Rozwojowych Kultury”. 

Dzień 47.
Od numeru październikowego „Kultury” z roku 1967 zaczęły się ukazywać w ramach "Fragmentów z dziennika" Gombrowicza jego „Rozmowy z Dominikiem de Roux”. Ukazały się w wydaniu książkowym nakładem Instytutu Literackiego jako „Rozmowy z Gombrowiczem” autorstwa Dominika de Roux, wreszcie jako dzieło Gombrowicza „Testament”. W rzeczywistości były to rozmowy Witolda Gombrowicza z Witoldem Gombrowiczem. Podobny w tym do Nietzschego, postanowił raz jeszcze opowiedzieć sobie swoje życie i dzieło.
„Teorie? Idee? Od zawsze wiedziałem, że to sita, przez które życie przecieka. [...] Ten postulat, by przemawiać tylko we własnym imieniu, był nie tylko elementarnym warunkiem dobrego stylu, był także wyrazem mojej moralności i mego poczucia odpowiedzialności. (I, jak zawsze bywa, ujęto to na opak i poczytano mi skrupuł moralny za oschłość, egoizm i pychę).
A poza tym... ja, Polak, ufający teoriom? Ależ groteskowe! Na niebie polskim, tym niebie omdlewającej, kończącej się Europy, zbyt wyraźnie widać, jak skrawki papieru nadlatujące z Zachodu zniżają lot, by osiąść w błocie, na piasku, iżby jedynie chłopaki pasące krowy mogły z nich zrobić wiadomy użytek... ale ta teoria pędząca górą staje się też śmieszna, ślepa, podła, krwawa, bzdurna, delikatne myśli brzemienne są górami trupów”. (1967 nr 12).

Dzień 48.
W „Testamencie” Gombrowicz przywołuje moment, gdy przygotowywał pierwszy tom „Dziennika” do wydania książkowego: „Zastanawiałem się, czyby nie napisać przedmowy. Zamiast tego wziąłem pióro i napisałem tytułem wstępu:
Poniedziałek — Ja.
Wtorek — Ja.
Środa — Ja.
Czwartek — Ja.
I ujrzałem siebie w opozycji najostrzejszej ze wszystkimi tendencjami powojennymi, które wyklęły „ja”. To „ja” zostało ekskomunikowane przez Kościół, jako niemoralne, przez Naukę, jako sprzeczne z obiektywizmem, przez marksizm, przez wszystkie prądy epoki, domagające się od człowieka, by wzgardził tym swoim egoistycznym, egocentrycznym, przestarzałym, antysocjalnym „ja”. Zewsząd rozlegały się surowe upomnienia: jesteś niczym, zapomnij o sobie, żyj innymi! Gdym moje „ja” po raz czwarty napisał, poczułem się jak Anteusz ziemi dotykający! Grunt odnalazłem pod nogami!
Utwierdzić się w tym „ja” wbrew wszystkiemu, z maksimum bezczelności, z jakąś upartą niedbałością, w sposób nie nadmierny, ale właśnie naturalny — to było, ujrzałem, powołanie, mojego Dziennika. Zaczynając, rzecz jasna, od moich najbardziej osobistych potrzeb i konieczności.
Czyli, przede wszystkim, uzyskać prawo głosu” (1968 nr 8-9). 

Dzień 49.
Witold Gombrowicz – „Historia”. 
Konstanty A. Jeleński – „Od bosości do nagości (O nieznanej sztuce Witolda Gombrowicza)”, 1975 nr 10.
W październikowym numerze „Kultury” z 1975 roku ukazała się nieznana dotąd sztuka Gombrowicza „Historia” zrekonstruowana przez Konstantego Jeleńskiego z odnalezionych rękopisów i opatrzona jego znakomitym wprowadzeniem „Od bosości do nagości (O nieznanej sztuce Witolda Gombrowicza)”. W wielkim monologu Witolda Gombrowicz ujął swoje credo:
„WITOLD: Ja mam głos. Nie możecie odebrać mi głosu. Ja będę mówił, bo ja mam głos. Nikt nigdy, przenigdy nie odbierze mi głosu… 
I powiem wam rzeczy bardzo ważne, ale 
Niech moja bosość towarzyszy
Mym ustom… Tutaj, w dole
Mojej osoby niechaj się pojawi 
I na bosaka będę mówił, boso…
Ja jestem odpowiedzialny za świat... 
Coś okropnego się̨ przygotowuje, o czym ja wiem... Gdzie? Co? Jak? Proszę Panów to zamordowanie arcyksięcia w Sarajewie. — Dlaczegóż ja go zamordowałem?…”
Jeleński śledzi odsłanianie się w tej sztuce, bardzo osobistej, gombrowiczowskiego świata. I powtarza wyznanie Gombrowicza z „Dziennika” określające kierunek jego myślenia: „Istnieją dwa porządki: ludzki i nieludzki. Świat jest absurdem i potwornością dla naszej nieziszczalnej potrzeby sensu, sprawiedliwości, miłości. Prosta myśl. Niewątpliwa. Nie róbcie ze mnie taniego demona. Ja będę po stronie porządku ludzkiego (i nawet po stronie Boga, choć nie wierzę), aż do końca moich dni; także umierając”. 

TYDZIEŃ ÓSMY
Dzień 50.
Czesław Miłosz — „Nie więcej”, 1957 nr 10.
W twórczości Czesława Miłosza co pewien czas pojawiają się utwory stanowiące mniej lub bardziej zakamuflowaną „Sztukę poetycką”. Takim jest wiersz „Nie więcej”. Mówi o mocy słowa i jej granicach. Działa jak "List lorda Chandosa", ale poznałem go wcześniej niż tekst Hofmannsthala i naznaczył głębiej wrażliwość.  Dla mnie na zawsze związany z obrazem Carpaccia z weneckiego Museo Correr — choćby pedanci próbowali dowodzić, że damy te nie bawią się z pawiem, lecz z psem i nie są to kurtyzany, lecz zamożne patrycjuszki:
Gdybym ja mógł weneckie kurtyzany
Opisać, jak w podwórzu witką drażnią pawia
I z tkaniny jedwabnej, z perłowej przepaski
Wyłuskać ociężałe piersi, czerwonawą
Pręgę na brzuchu od zapięcia sukni,
Tak przynajmniej jak widział szyper galeonów 
Przybyłych tego ranka z ładunkami złota;
I gdybym równocześnie mógł ich biedne kości
Na cmentarzu, gdzie bramę liże tłuste morze,
Zamknąć w słowie mocniejszym niż ostatni grzebień, 
Który w próchnie pod płytą, sam, czeka na światło, 
Tobym nie zwątpił. Z opornej materii
Co da się zebrać? Nic, najwyżej piękno.
A wtedy nam wystarczyć muszą kwiaty wiśni 
I chryzantemy i pełnia księżyca. 

Dzień 51.
Czesław Miłosz — „Mała pauza”, 1973 nr 6
W numerze czerwcowym „Kultury” z 1973 roku ukazał się utwór Miłosza „Mała pauza” stanowiący w wydaniu książkowym piątą część poematu „Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada”. Miłosz po raz kolejny zastanawia się nad granicami mowy, pamięci, osobowości. Jego obrazy uderzają bogactwem — i celnością. Pokazałem ten numer "Kultury" Krzysztofowi Jungowi w początkach naszej znajomości. Nie spotkałem nikogo, kto byłby jak on wrażliwy na poezję. Potrzebował wierszy do życia. Na utwór Miłosza zareagował gwałtownie i przyswoił go sobie na zawsze. Słyszę jego głos, gdy w różnych okolicznościach mówił — do świata? do siebie? — końcowe linijki: „Któż wie, do czego przeznaczenia służą / I jeden raz na ziemi to mało / Czy dużo”.

Życie niemożliwe, ale było znoszone.
Czyje życie? Moje, a co to znaczy?

Na małej pauzie podjadając butersznyt z papierka,
Stoję pod ścianą w pucołowatej zadumie.

I byłbym był, kim nigdy nie byłem.
I dostałbym był, czego nie dostałem.
Kawki za oknem w śniegu wspominałbym inny ja
Nie w tych moich słowach myślący.

[...]

Po strzałach, po goryczach, po pieśniach, po płaczach
Nie mnie targać bandaże i łamać pieczęcie.

Jeżeli dzieckiem byłem nieświadomym
I głosy tylko przeze mnie mówiły?

Któż wie, do czego przeznaczenia służą
I jeden raz na ziemi to mało
Czy dużo.

Dzień 52.
Miłosz — „Dzwony w zimie”, 1973 nr 11.
W numerze listopadowym „Kultury” z 1973 roku ukazały się „Dzwony w zimie” Miłosza, w wydaniu książkowym część siódma poematu „Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada”. Jego początek określił autor jako „ćwiczenie stylistyczne. / Zaprzeszły czas / Krajów niedokonanych”. Gdy czytałem po raz pierwszy ten opis lektury Listów Pawłowych, pracowałem nad „Pamięcią Włoch” i skojarzyłem go ze sceną na fresku Benozza Gozzolego z kościoła Sant’Agostino w San Gimignano, gdy święty Augustyn, jak to opisuje w „Wyznaniach”, pochyla się nad Listami świętego Pawła. Zacytowałem Miłosza nie podając oczywiście, gdzie się ten wiersz ukazał i mój szkic w „Twórczości” powtórzył linijki tak niedawno ogłoszone w „Kulturze”.

Kiedy jechałem zza gór Siedmiogrodu 
Przez bory, puszcze, karpatne zwaliska 
I raz pod wieczór stanąwszy u brodu 
(Żem był wysłany sam od towarzystwa 
Dla dróg szukania), puściłem na trawę
Konia mojego i dobyłem z troków 
Księgę Przymierza, to tak mi łaskawe 
Zdały się zorze i szumy potoków, 
Że schylonemu nad Listy Pawłowe
I pierwszą gwiazdę w niebie widzącemu 
Sen mocny z wolna ukołysał głowę. 

Dzień 53.
Miłosz — „Czarodziejska góra”, 1976 nr 5
Czarodziejska góra w wierszu Miłosza to jego dom w Kalifornii, jego prace uniwersyteckie, jego wytrwałość w stawianiu liter na papierze, w nazywaniu świata. Najbliższy mi jest ten fragment:

Aż minęło. Co minęło? Życie. 
Teraz nie wstydzę się mojej przegranej.
Jedna pochmurna wyspa ze szczekaniem fok
Albo sprażona pustynia, i tego nam dosyć,
Żeby powiedzieć yes, tak, si.
„Nawet śpiąc, pracujemy nad stawaniem się świata”.
Tylko z wytrwałości bierze się wytrwałość. 
Gestami stwarzałem niewidzialny sznur. 
I wspinałem się po nim, i trzymał mnie.

Dzień 54.
Czesław Miłosz — „Osobny zeszyt”, 1980 nr 11.
Ten fragment z „Osobnego zeszytu” ukazał się w listopadowym numerze „Kultury” z 1980 roku. Daty są ważne: było to po ogłoszeniu decyzji o Nagrodzie Nobla, a przed sztokholmskimi uroczystościami. Mowa jest o granicach słowa, o wygnaniu, o śnie powrotu. Gdy ukazał się ten numer, mogłem się z nim od razu legalnie zapoznać w Warszawie w czytelni Związku Literatów, a fragment ten mogłem też legalnie ogłosić w szkicu „Sen powrotu”, który stał się częścią „Książek zbójeckich” wydanych najpierw w Londynie, a legalnie w Warszawie dopiero po roku 1989...

Jak mówić? Jak rozedrzeć skórę słów?
Co napisałem, wydaje się teraz nie to.
I co przeżyłem, wydaje się teraz nie to.

Kiedy Tomas przywiózł wiadomość, że domu, w którym urodziłem się, nie ma,

Ani alei, ani parku schodzącego do rzeki, nic,

Przyśnił mi się sen powrotu. Radosny. Barwny. Latać umiałem.

I drzewa były jeszcze większe niż w dzieciństwie, bo rosły cały czas, kiedy już ich nie było.

Utrata rodzinnych okolic i ojczyzny,

Błądzenie całe życie wśród obcych narodów,

To nawet

Jest tylko romantyczne, czyli do zniesienia.

Tak zresztą spełniła się moja modlitwa, ucznia gimnazjum wychowanego na wieszczach: prośba o wielkość, to znaczy wygnanie.

Dzień 55.
Miłosz — „Nieobjęta ziemia”, 1983 nr 5.
W tomie „Nieobjęta ziemia” Miłosz poszukiwał „formy bardziej pojemnej”, starał się uchwycić otaczający go świat różnorakimi środkami. W majowym numerze „Kultury” z 1983 opublikowane zostały utwory z tego cyklu: „Ogród Ziemskich Rozkoszy”, nawiązujący do dzieła Boscha oglądanego w Prado w towarzystwie bliskich mu kobiet; cytat z pamiętników Janiny z Puttkamerów Żółtowskiej „Inne czasy, inni ludzie” (Cioci Jani ze wspaniałego szkicu Konstantego Jeleńskiego „Sielskie, anielskie?” poświęconego tym wspomnieniom); a także wiersz zwrócony do postaci występujących w tej książce: 
„Lelu, Maryszko, Sofineto! Leniu, Steniu, Isiu, Lilko...
Co chciałbym wam powiedzieć? Że nie mam, czego szukałem:
Spotkania z wami nago na ziemskich pastwiskach
Pod wiecznym światłem zatrzymanego czasu,
Bez tej formy, która mnie więzi, tak jak was uwięziła”. 
„Naprawdę, co chciałem im powiedzieć? Że trudziłem się dążąc do wykroczenia poza moje miejsce i poza mój czas, szukając tego, co jest Rzeczywiste. Aż prace dokonane (chwalebnie?), życie spełnione, tak jak być miało, w zgryzocie. I wtedy ukazuję się sobie jako ten, który łudził się, że jest swój własny, bo był tylko poddanym stylu”.
Tom „Nieobjęta ziemia” zamyka krótki utwór rzucający dodatkowe światło na te dywagacje: „Zamieszkać w zdaniu, które byłoby jak wykute z metalu. Skąd takie pragnienie? Nie żeby kogoś zachwycić. Nie żeby utrwalić imię w pamięci potomnych. Nienazwana potrzeba ładu, rytmu, formy, które to trzy słowa obracamy przeciwko chaosowi i nicości”. 

Dzień 56.
Czesław Miłosz — „Sześć wykładów wierszem”, 1986 nr 6.
Gdybym miał wskazać na mapę poezji Miłosza, zarazem najbardziej rozbudowaną i najczytelniejszą, wymieniłbym „Sześć wykładów wierszem”. Poemat opublikowany w czerwcowej „Kulturze” z 1986 roku zamyka tom „Kroniki”. Najczytelniejszą... każde zdanie tego utworu mogłoby być zaopatrzone w setki stron komentarza, każda jego część odwołuje się do wcześniejszych książek Miłosza, do — nigdy niewyczerpanej — kroniki naszych czasów. A jednocześnie poemat uderza wewnętrzną energią, umiejętnością syntezy i skrótu, językiem własnym i komunikatywnym.
W „Sześciu wykładach” pojawiają się konkretne postacie z wcześniejszych dzieł Miłosza — i z jego życia. Dostrzeżona przed wojną na adriatyckiej plaży cudownie piękna młoda Niemka jest bliźniaczo podobna do tych, o których mowa w wierszu „Siegfried i Erica”. Wspomniany w „Wykładzie III” Günther z Marburga, wielbiciel Stefana Georgego i Nietzschego, pojawił się w „Rodzinnej Europie”. W tym samym wykładzie ważniejszą rolę odgrywają inne postacie — naszkicowana czwórka strażników obozowych, dostrzeżona wśród koczującego na dworcowych płytach nędznego tłumu gdzieś w bezkresach sowieckiej Eurazji. 
Węzłowa scena „Zniewolonego umysłu” rozgrywa się wśród tego samego tłumu, na tym samym dworcu. Stanowi także wyrwaną z ciemności migawkę: „W swoich wędrówkach w początkach drugiej wojny światowej zdarzyło mi się, co prawda na bardzo krótko, być w Związku Sowieckim. Czekałem na pociąg na stacji jednego z wielkich miast Ukrainy. Był to olbrzymi gmach. Ściany były pokryte portretami i transparentami niewymownej brzydoty. Gęsty tłum w kożuchach, mundurach, czapach z uszami i wełnianych chustkach zapełniał każdą wolną przestrzeń i rozgniatał grubą warstwę błota na posadzkach. Marmurowe schody pełne były śpiących nędzarzy; ich nagie nogi wyglądały z łachmanów, chociaż była to zima. Z góry nad nimi głośniki ryczały propagandowe hasła. Przechodząc, zatrzymałem się, nagle czymś tknięty. Pod ścianą umieściła się rodzina chłopów: mąż, żona i dwoje dzieci. Siedzieli na koszykach i tobołach. Żona karmiła młodsze dziecko, mąż — o ciemnej, pomarszczonej twarzy, z opadającymi czarnymi wąsami, nalewał herbatę z czajnika do kubka i podawał starszemu synowi. Mówili ze sobą przyciszonymi głosami po polsku. Patrzyłem na nich długo i nagle poczułem, że łzy płyną mi po policzkach. I to, że właśnie na nich zwróciłem uwagę w tłumie i moje gwałtowne wzruszenie były spowodowane ich zupełną innością. Była to ludzka rodzina, jak wyspa w tłumie, któremu czegoś brakowało do zwyczajnego, małego człowieczeństwa. Gest ręki nalewającej herbatę, uważne, delikatne podanie kubka dziecku, troskliwe słowa, które raczej odgadywałem z ruchu ust, ich odosobnienie, ich prywatność w tłumie — oto co mną wstrząsnęło. Zrozumiałem wtedy na chwilę coś, co znowu zaraz uciekło”.

TYDZIEŃ DZIEWIĄTY
Dzień 57.
„O Rozanowie”, 1957 nr 12.
U podstaw zainteresowania Czapskiego Rozanowem tkwi ta scena, już mityczna w kulturze polskiej, a tak realna: w listopadzie 1918 roku wysłany został do opanowanego przez bolszewików Piotrogrodu, aby dowiedzieć się o losy kilku zaginionych polskich wojskowych. Odwiedzając kogoś w domu na Sergiejewskiej, zauważył na mijanych drzwiach tabliczkę: Mereżkowski. Znał książki tego najsłynniejszego chyba wówczas rosyjskiego pisarza. Odważył się zadzwonić. Otworzył mu Dymitr Mereżkowski. Wyglądał jak kapłan jakiejś ezoterycznej religii: był omotany w czarny aksamitny płaszcz z futrzanym kołnierzem, płaszcz żony, którym ogrzewał się̨ w zimnym, nieopalonym mieszkaniu — nie było już węgla. Mereżkowski zaprosił do salonu młodego Polaka. Zawołał: „Zina, Zina, eto intieresno”. Do pokoju przyszła żona, znakomita poetka Zinaida Gippius. Czapski zwierzał się z bolesnego konfliktu między potrzebą zaangażowania się w sprawy świata a nakazami Ewangelii: jak pozostać wiernym przykazaniu miłości bliźniego w świecie rozdzieranym przez konflikty społeczne, narodowe, w świecie wojen i rewolucji?

Mereżkowski powiedział mu wówczas: „Pan jest chrześcijaninem i dla Pana zabijanie jest grzechem, to jasne. Ale nie wolno Panu zapominać, że nie żyje Pan sam, lecz w świecie, w historii, wśród ludzi, którzy walczą ze sobą, walczą o coś, niech Pan przyjmie na siebie grzeszność świata i walczy o lepsze jutro”. I rosyjski pisarz opowiedział legendę̨ o świętym Kasjanie i Mikołaju. Obaj zmierzali do nieba w białych szatach obok zabłoconej drogi. Napotkali chłopa, który ugrzęzł z wozem. Kasjan minął zaprzęg, Mikołaj nie wytrzymał i pomógł wyciągać wóz, potężnie się przy tym ubabrał. Święty Piotr wpuścił obu na Sąd Boży. Bóg oświadczył Kasjanowi: „masz niepokalane szaty i będziesz miał święto, ale tylko co cztery lata, bo 29 lutego”. Mikołajowi zaś rzekł: „zapomniałeś o swoich szatach i ratowałeś bliźniego, dlatego będziesz miał święto cztery razy do roku”. Tę przypowieść uznał Czapski za ważną wskazówkę na życie: wybierał drogę Mikołaja, nie Kasjana.

Mereżkowski spytał go o lektury, radził wyjść poza Tołstoja, zainteresować się Rozanowem, Nietzschem. To spotkanie, ta przypowieść, te wskazówki odegrały zasadniczą rolę w życiu Czapskiego, wpłynęły na jego profil duchowy, pozwoliły znaleźć język, w którym — wciąż się potykając, wciąż szukając — nazywać będzie świat i siebie.

Dzień 58.
„O Brzozowskim”, 1963 nr 1-2.
Książki o tyle są ważne dla Czapskiego, o ile stanowią część jego biografii. I on napotkał w swoim życiu „książki zbójeckie”. Kilkakrotnie wraca we wspomnieniach do nagłego zderzenia z Brzozowskim. Było to już po doświadczeniach petersburskich, po upojeniu literaturą rosyjską, przede wszystkim Dostojewskim i Tołstojem, po spotkaniu Mereżkowskiego, po przeżyciach w rewolucyjnym Piotrogrodzie. Przyjechał wtedy, w 1919 roku, po raz pierwszy do Krakowa. „Kraków! Nikogo tam jeszcze nie znałem, moja ignorancja spraw polskich dziś mnie samemu wydaje się prawie niewiarygodna. Z pobytu wówczas w Krakowie nie zachowałem wspomnień ani Wawelu, ani kopca Kościuszki, ani Panny Marii, ale pamiętam dokładnie ciemny salonik‑poczekalnię jakiegoś dentysty, gdzie na stole, pod brzydką secesyjną lampą, wśród brudnych, sto razy przeglądanych pism ilustrowanych, odkryłem „Legendę Młodej Polski”. Otworzyłem ją w środku pierwszego rozdziału: „Nasze ja i historia”. Odczytuję dziś ten rozdział. Cóż było w nim wówczas tak rewelacyjnego, że miałem wprost fizyczne wrażenie, że odkryłem coś dla mnie najważniejszego? Zrozumiałem nagle całym sobą, już od pierwszych stron tej książki, że nie jestem sam, że jestem związany z całym światem, z historią, że nie ma samotności, że moje najtajniejsze myśli i przeżycia nie są moją tylko własnością, że mają odpowiedniki w świecie [...]; że jestem nie tylko potrzebny, ale że nikt za mnie tego, co zrobić muszę, nie zrobi i zrobić nie może. Potem już, idąc w głąb tej książki, odkrywałem z upodobaniem to, czego nigdy mi Rosja dać nie mogła, że moja droga do idei ludzkości, która mnie na Wschodzie urzekła, prowadzi przez Polskę, że jej rozwoju nie tylko nie muszę, ale nie mam prawa lekceważyć. Poprzez okrutny pamflet na Polskę zdziecinniałą, jedyną, którą znałem dotychczas, odkrywałem inną Polskę”.

Dzień 59.
O Malraux. „Głosy milczenia”, 1952 nr 11.
Pierwszego spotkania z pisarstwem Józefa Czapskiego nie pamiętam. Wydaje mi się, jakbym słyszał jego głos od zawsze. Narzucał się z podstępną naturalnością. Interesowałem się malarstwem. Także w tej dziedzinie, szczególnie wobec słów zdradliwej, potrzebowałem pomocy. U kogo innego mógłbym jej szukać? Na polskim terenie nie ma on konkurentów, a i gdzie indziej trudno o równie sugestywną ewokację obrazów słowami. Ale nie teorie utrwaliły się najmocniej ani opisy grup malarskich, ich dzieł i sporów, lecz oko Czapskiego. Jego spojrzenie na ludzi, problemy. Szybki rysunek sytuacji, parę celnych cytatów, zaskakujące porównanie. Czapskiego pisarza przesłania malarz, krytyk sztuki, działacz, publicysta, a przecież w historii polskiego głosu zajmuje miejsce szczególne.

Można porównywać jego pisanie do jego rysunków czy obrazów: śmiałość i trafność kadrowania, linia wywodu błyskawiczna, czasem muskająca granicę poprawności, wyjście poza estetyczne schematy i podziały, żywa pamięć dawnych dokonań, umiejętność uczenia się i utrwalania doświadczeń, styl rozpoznawalny od razu, a wciąż nowy. Nie należy jednak mylić rodzajów, literatura rozgrywa się w innych wymiarach niż malarstwo, narzuca inne ograniczenia, śmiałym pozwala na inne śmiałości. W szkicu „Głosy milczenia” uderza umiejętność docierania do rdzenia rzeczy, przekazywania rzeczywistości. Zwłaszcza w pierwszej części, zintensyfikowanym portrecie francuskiego pisarza. Na paru kartkach błyskawiczny kontrapunkt linii i barw. Jakby autor, nie przestając być malarzem, przemienił się w reżysera idealnych filmów, jakby obrazy mogły przekazać wzburzone gorączkowym słowem fale psychologicznych, historycznych, politycznych, artystycznych skojarzeń.

Ożywa paryski salon lat trzydziestych. Zbliżenie jednej twarzy, pełnej tików, z której płyną słowa, szarże słów atakujących wciąż nowe pozycje, zbliżenie innej twarzy, uginającej się pod atakiem, dalszy plan i na złoconym fotelu francuski malarz też przerażony potokiem wymowy (widzę jego portret, w miarę wylizany i w miarę nowoczesny, jak ten, który on namalował Proustowi: zmysłowe usta, błyski oczu, kwiat w butonierce) i kolejny plan, Daniel Halevy, gospodarz, siedzi jak na późniejszym portrecie Czapskiego, ze zmierzwioną brodą, przygarbiony, wsunięty w fotel, uważny. Migawki rzeczywistości zaczynają pulsować, słowo sięga w inny wymiar, przebija się przez papier, poza materialność. „Po ciasnym, pełnym gości salonie miotał się młody człowiek o twarzy bardzo bladej, prawie anielskiej. Szpeciły go jedynie lekkie drgawki, odrzucał coraz to nerwowy lok, który mu spadał na blade, gładkie czoło, i gryzł nieustannie coraz to nowego papierosa. Był to Malraux. Mówił bez przerwy. Nie wiem, czy nazwać można mówieniem ten rwący potok słów, które jakby nie nadążały za myślą autora. Już wtedy uderzała kombinacja temperamentu, odwagi myśli, rzadkiej kultury i ogromnego doświadczenia przeżytego nie jako obserwator, lecz aktor dramatu. Mówił o polityce światowej, o walce rewolucyjnej, cytując Dostojewskiego, jakby się z nim nie rozstawał, o zerwaniu Czang Kaj‑szeka z Moskwą. Rzucał przy tym uwagi, jakim błędem było z punktu widzenia rewolucji niewymordowanie w czas wszystkich potencjalnych jej wrogów. Siedzący przy mnie Guéhenno aż się skulił (uważaliśmy go wtedy za kandydata na francuskiego Gorkiego): „nie, nie mógłbym być nigdy komunistą” — jęknął półgłosem. W głębi salonu, na fotelu, który jeszcze widział Drugie Cesarstwo, siedział Jacques-Emile Blanche, malarz najbardziej paryski, autor portretów Barrèsa, Hardy’ego, Prousta, Mauriaca i tylu innych sław, i patrzał z nieukrywanym przerażeniem na tego anioła zwiastuna rewolucji i klęsk wszelakich, który przywlókł swój miecz ognisty aż do zacisznego salonu paryskiego, pełnego pamiątek paru pokoleń, upoduszkowanych mebli, lichtarzy, obrazów w ciężkich złotych ramach. Tylko gospodarz z niezmąconym spokojem i jedyną w swoim rodzaju intensywnością uwagi, która go i dziś cechuje, słuchał tej wschodzącej sławy literatury francuskiej”.

Dzień 60.
O Remizowie. „Montagnes Russes”, 1951 nr 10; „Cedr”, 1958 nr 1-2.
Pisząc o Remizowie Czapski znakomicie przedstawił swój ideał literatury i swoją wizję twórczej emigracji. „Proza Remizowa zdaje mi się składać nie ze słów w potocznym zrozumieniu, ale z żywej, dotykalnej i każdym zmysłem wyczuwalnej tkanki. [...] Czytać prozę̨ Remizowa trzeba by głośno, tak ważna jest materia słowa i rytm zdań. Wystarczy się trochę w ten świat zanurzyć, by poczuć dźwiękowe ubóstwo słów własnych, wypadkowość, brak dopracowania się, spłycenie gładkimi, wytartymi, już tysiąc razy bezmyślnie powtarzanymi zwrotami. Remizow jest pierwszym formalistą na liście pisarzy heretyków w anatemie Żdanowa. Ten odkrywca zdań i harmonii niepowtarzalnych — formalistą? Ależ nie spotkałem jeszcze ani jednego słowa w prozie tego pisarza, gdzie by najbardziej nieoczekiwane zdanie, rytm czy słowo nie były konieczne, napęczniałe wewnętrzną treścią, która tylko w tym jednym słowie, w tym jednym układzie może wybuchnąć. Jeżeli za formalizm uważać cyzelowanie dowolne i z treścią niezwiązaną grę wyrazów — to Remizow jest najmniej formalistyczny ze wszystkich znanych mi pisarzy”.

„Poniżenie każdej emigracji, które trwa nie dnie, ale lata, rodzi nie tylko gorycz, swary i nienawiści — rodzi także światło.

Im więcej myślę o emigracji, tym więcej mi się zdaje, że takie zjawisko siły twórczej w pustyni wygnania to najwyższe usprawiedliwienie tułaczki emigracyjnej. Najbardziej rosyjski z pisarzy stał się właśnie uniwersalny poprzez wierność tej rosyjskości i namiętność twórczą […].

„Ciężkie są stopnie wygnania”, ale jeżeli prowadzą do gwiazd czystych, które chadzają po czystym niebie — jak pisze Remizow — i do przezroczystych strumieni, które płyną na naszej surowej ziemi?”.

W szkicu „Cedr” napisanym po śmierci Remizowa Czapski wrócił do tych problemów. „Iluż artystów szuka na gwałt oryginalności i jakże ta oryginalność sztuczna drażni i wszystko fałszuje. Remizow wiele — w młodości przede wszystkim — cierpiał nad swoją innością, starał się być możliwie niezauważony, być jak wszyscy, ale był inny i całe życie szukał słów do tej inności przeżyć naprawdę przylegających. Nie zapomnę, jak kiedyś, słuchając mego francuskiego artykułu o nim, przyłapał mnie na paru słowach o Sowietach czy dyktaturze, czy totalizmie banalnie, po gazeciarsku spiętych. Aż rękami zamachał: „Niech pan tych słów nie używa, z nich się już proch sypie”. [...] Remizow, który w sobie nosił Rosję od mitów najdalszych do okrutnych lat, w których żył i tworzył — zostanie jako pomnik z kruszcu najrzadszego tej wielkiej epoki literatury rosyjskiej przez rewolucję zgładzonej czy wygnanej. I kiedy ostatni atak serca dotknął Remizowa w mieszkaniu na rue Boileau, językiem zrozumiałym tylko dla najbliższych opowiadał jeszcze sny wyśnione, tworzył słowa — werbalator”.

Dzień 61.
Piłowanie i skok. „Rzeczy nieżywe i bez ruchu”, 1953 nr 10.
Szkice Józefa Czapskiego drukowane w „Kulturze” w latach pięćdziesiątych i zebrane w tomie „Oko” stanowią — swobodą ujęcia, bogactwem doświadczeń — szczytowe osiągnięcie pisarstwa o sztuce nie tylko w polskiej literaturze. Aby pełniej uchwycić ich znaczenie, warto potraktować jako wprowadzenie do nich (tak zrobiono w „Oku”) krótkie teksty pisane w sowieckim pociągu w czasie wojny, gdy Czapski wracał z Moskwy do Kujbyszewa po daremnych wysiłkach dowiedzenia się czegoś o losie tysięcy zaginionych towarzyszy niewoli. Dla mnie te notowane w pociągu strony o pracy malarskiej, o inspiracji, o wizji, należą w nie mniejszym stopniu niż griazowieckie wykłady o Prouście do najcenniejszych osiągnięć europejskiego humanizmu.

W szkicu „O skokach i locie” Czapski przywołuje z aprobatą słowa Teofila Gautier: „Każdy artysta jest trochę jak Lope de Vega, który w momencie, gdy pisał swe komedie, zamykał przepisy na sześć kluczy — con seis llaves — i w ogniu pracy, świadomie lub też nie, zapominał o systemach i paradoksach”. Wspomina też szczególnie mu bliskie słowa Maneta, który powiedział, że z każdym obrazem ma wrażenie, jakby rzucał się w przepaść; malarstwo jest właśnie takim skokiem: do ostatniej chwili artysta nie wie, czy ma skrzydła, które go uniosą, czy też runie w przepaść. Czapski odnosi te rozważania „mistrzów dawnych” do własnych rozterek twórczych: „Jeśli chodzi o mnie, długo męczyła mnie ta dwoistość podejścia — jedno analityczne, rozumowe, wyrastające z tradycji Holendrów i do pewnego stopnia z pointylistów, i drugie, wariackie — dla siebie samego nieoczekiwane — prawdziwy skok w przepaść. Widziałem w tym brak scalonej indywidualności, jakieś rozdwojenie psychiczne, które próbowałem sztucznie przezwyciężyć bez żadnego zresztą rezultatu”. Do tych problemów stale wraca, między tymi biegunami — wiernym studium natury a wariacką wizją — przebiega napięcie określające jego malarstwo i jego pisanie o sztuce.

Dzień 62.
Sens sztuki. „Jaki on piękny!”, 1967 nr 11.
„Muzeum wyobraźni” Czapskiego jest bogate, wciąż odnawiane i przywoływane w potrzebie. Jego refleksje nad przeszłością, mające pomóc w odnalezieniu własnej przyszłości (bez iluzji, że ją zastąpią), także prowadzone są z pozycji niedogmatycznych. W tonacji serio jako wprowadzenie do nich posłużyć chyba mogą często przez Czapskiego przytaczane piękne słowa Dürera: „Czym jest piękno, nie wiem. Prawdziwa sztuka tkwi w naturze, kto ją może z niej wydobyć, ten ją posiada. Im bardziej dzieło twoje zgodne jest z życiem, tym jest lepsze. Nie wyobrażaj sobie, że mógłbyś zrobić cokolwiek lepszego niż to, co Bóg stworzył. Z siebie samego człowiek nie może wykonać żadnego dobrego obrazu, ale jeżeli długo badał przedmiot i cały nim nasiąknął, to sztuka tak zasiana przyniesie owoc i wszystkie skarby tajemne serca będą wyrażone w dziele, w nowym stworzeniu”. W tonacji zaś żartobliwej wyraził Czapski swoje przekonania estetyczne prowokacyjną anegdotą, którą umieścił kiedyś na zaproszeniu na swą wystawę i przytoczył w artykule „Jaki on piękny!”: „Jedna z moich sióstr, gdy miała osiem lat, zakochała się w starszym panu, który odwiedzał rodziców. Gdy tylko przyjeżdżał, malowała kolorowymi ołówkami paznokcie u rąk, każdy w innym kolorze, aby zwrócić na siebie uwagę, i wystawiała palce w kierunku gościa. Historia nie podaje, czy te paznokcie bardzo go zachwycały. Matka spytała ją, dlaczego ten pan budzi w niej takie zainteresowanie. Och, mamo — odpowiedziała — on jest taki piękny, on ma taki czerwony nos, w takie czarne kropki!”

Dzień 63.
Sens życia. „Wyrwane strony 1965”, 1968 nr 4.
Na niektórych autoportretach Czapski przedstawił się na tle półek z tomami w czarnej bądź szarej oprawie. To jego słynne dzienniki. Wielokrotnie pokazywał mi je, umieszczone na tych kartach rysunki, otaczające je ze wszystkich stron zapisy. Nigdy jednak nie zatrzymywał się dłużej na jednym zapisie, jednym tomie (były ich pod koniec prawie trzy setki). Duchowa pasja prowadziła go do dalszych skojarzeń, dalszych tomów, innych książek czy obrazów. Trzeba będzie wielu dziesięcioleci aby te tomy odcyfrować, skomentować, opublikować. Jego dzienniki są wirtualnym skarbem kultury polskiej, staną się z czasem skarbem urealnionym pracą edytorów, komentatorów. Na szczęście Czapski za życia zaczął publikować „Wyrwane strony” ze swych dzienników (pierwszy raz w „Kulturze” 1966 nr 1-2; dalsze: 1966 nr 7-8; 1968 nr 4; 1970 nr 12; 1976 nr 1-2; także w „Res Publice” i w „Zeszytach Literackich”). Trzeba pamiętać: to są strony przetworzone przez autora, przygotowane przez niego do druku. Mają znaczenie wyjątkowe. Zawierają jego fascynujący autoportret.

„Nie to najważniejsze, że trzeba się znowu kurczyć i znowu przyjąć rytm oszczędniejszy, ale ważny jest stosunek do jutra, bo teraz jutro to są albo ostatnie lata pracy, albo décrépitude bezsilnej starości, ze swoją śmiercią tuż i ze śmiercią swoich bliskich naokoło. Śmierć na jutro, najdalej na pojutrze. Życie przyszłe? Nieśmiertelność duszy? Istnienie poza grobem? Inaczej myśleć o tym, mniej abstrakcyjnie i napastliwiej. Kiedy to już nie za borami i lasami. Nieśmiertelność, zmartwychwstanie, „ciał zmartwychwstanie, żywot wieczny — amen”, jak uczy wyznanie wiary katolickiej. Jak wierzy stara baba w opowiadaniu Terca w „Myślach niespodziewanych”, która nie chce, by jej obcinano zrogowaciałe paznokcie, bo chce z nimi trafić do nieba. Jak wierzyła moja Matka. „Gdybym umarła i poszła do nieba, nie mogłabym tam być szczęśliwa bez Ciebie”, pisała do ojca rok przed swą śmiercią. I jeżeli myślę o nieśmiertelności duszy, to jedynie tak, jak zdawała się o tym myśleć Simone Weil: scalenie z Bogiem, gdzie już nie ma związku z ziemią, z najdroższymi, nie ma ciała, nie ma pamięci!

Ale jest Chrystus i Jego obecność, którą ta sama Simone Weil przeżyła w pewnej sekundzie objawienia („Poczułam bez żadnego ku temu przygotowania, bo nie czytałam żadnych mistyków — obecność bardziej osobistą, bardziej pewną niż obecność istoty ludzkiej, niedostępną dla zmysłów i dla wyobrażeń, jak miłość, która objawia się w najczulszym uśmiechu ukochanej istoty. Od tej chwili imię Boga i imię Chrystusa są coraz bardziej niepohamowanie wmieszane w moje myśli”). (…).

Jest cały świat mistyki, o którym nie wiem naprawdę nic, bo odszedłem, opuściłem ten świat dla życia w materii, w pracy, w cielesnych miłościach, rozterkach i rozdarciach. Nie chodzi tu o takie czy inne wyobrażenie nieśmiertelności, nic, nic o tym nie możemy wiedzieć, to inny wymiar, ale chodzi o sekundy przeżyć świadomości, pożywkę jedyną, która daje życie wtedy właśnie, kiedy opuszczają człowieka siły twórcze, kiedy się odkleja od świata, i bardziej jeszcze świat od niego. Wtedy — nie zamazywać, nie zadeptywać le vide w sobie. Wtedy może przychodzi, może przyjdzie pomoc. Inny widnokrąg, inny wymiar. Ale ty chcesz mieć wszystko naraz i tu, i tam”.